MAX ERNST I VÄNTAN PÅ PARADISET

Bo I. Cavefors
MAX ERNST I VÄNTAN PÅ PARADISET

Med hjälp av sponsrade miljoner från bla Daimler, IBM och AEG kombinerades från 1978 och ett antal år därefter, i Baden-Württenberg, under ministerpresient Lothar Späths regerande, kulturpolitik med socialpolitik. Kraschen kom 1990 sedan såväl CDU:s partibossar som väljarna tröttnat på kulturfurstens absolutistiska ledarstil. Minnesmärkena finns emellertid kvar och Späth lär går till tysk kulturhistoria lika benhårt säkert som att Kohl i framtida historieböcker kommer framställas som den store fridsfursten, den store fredsmäklaren som, nästan den ende, som fattade galoppen när DDR startade uppgörelsen med sig självt. DDR finns inte kvar, mer än som tragiskt, eller nostalgiskt, minne, alltefter vars och ens läggning och personliga ihågkomster. Lothar Späths kulturkampsmanifestationer står där de står, som Sven Dufva, akademier, museer, konsthallar och teatrar. Framtidens skattebetalare kan ej annat än acceptera att kulturbudgeten prioriteras generationer framöver. Skattebetalarna är förmodligen glada över att några Späthintitiativ aldrig förverkligades, som show-akademien i Heidelberg med Caterina Valente som rektor.

I Baden-Württenberg fanns och finns drygt 900 muséer och huvudstaden Stuttgart, knappt 600.000 invånare, därav tjugo procent (1991, idag troligen högre antal) invandrare. 1991 skröt man med 22 parkeringshus, 21 muséer, 20 konstgallerier och 33 biografer. Lothar Späths regentskap kröntes av att John Sterling ritade Staatsgalerie Stuttgart, kostnad 64 miljoner DM (mycket pengar då, idag inte mycket mer än en normal kvartalsförtjänst för svenska Vattenfall). Detta Staatsgalerie visade under sommaren 1991 en väl vald kollektion omfattande 300 arbeten av den då etthundraårsjubilerande Max Ernst (2.4.1891 – 1.4.1976). Utställningen hade tidigare framförts på Tate Gallery i London och Centre Pompidou i Paris.

Max-Ernst-utställningen var verkligen levande och representativ. Max Ernsts aktiva bilder kombinerades med de passiva, det skeptiska seendet av världens kabaretnummer kontrasterades mot ett dadaistiskt återskapande av den faktiska verkligheten. Ur denna visionära värld kunde man välja mellan att härda ut och överleva eller gå apokalypsen till mötes. Realitet och motstånd förenades med frihetskamp och vilja till uppror, kanske till och med terrorrevolution. Genom sina collage kommenterar Max Ernst den elementära frågan om Varats oantastbarhet och han återger per de réalité skräckinjagande bilder med förstörda, sönderbombade, städer, döda skogar, ökenlikt ödelagda landskap, vildvuxen vegetation, söndertrasade, av bomber sönderstyckade kroppar, mekaniskt reproducerade människor, antropomorfa djur.

Max Ernst besvor apokalypsen genom att välsigna vanvettet. Denna faktaspäckade bildvärld och konstnärens privata visioner återgivna i vackra och skräckinjagande bilder rekapitulerar vår tids, ja hela 1900-talets historia med symboler och symbolik för och från det undermedvetna och det omänskliga. Bomber, bomber, bomber. Till försvar för demokratin. Det fria associerandet hos Max Ernst har samma bottenklang som hos Max Beckmanns och Otto Dix’ krigsneuroser där återskapandet av egen ångest och av omvärlden påtvingade hallucinationer som även för betraktaren, med händerna på ryggen och utställningskatalogen i höger hand, öppnar vägen mot tillnyktring.

Tillnyktring? Ja, tips: ta en titt på Peter Weiss’ collage till den självbiografiska boken Diagnos och Per Wizéns Caravaggiotolkningar. Konsthistoriskt är sådant som Max Ernst, Weiss och Wizén sysslar med en välbehövlig chockterapi, att oro och självtvivel, behovet att blotta sig själv för att få omvärlden att öppna sig, som när Max Ernst i klaustrofobiska Histoire Naturelle-collage som die rheinische nacht (1944, se illustrationen) beskriver en revolutionär världs- och människosyn som startar med Oidipusmyten, incest och kastration och slutar













med föräldrars erfarenheter av aktiva barn och fadersdrömmar om längtan efter uppskattning och förståelse av de undermedvetna behoven. Hos barnen, mot barnen. Max Ernst analyserar allt detta i sina collage och målningar med knullande par och totalerotiserade monster. Max Ernsts konstnärliga oblyghet, hans dadaistiska lust till dekadens och demonism förvandlar med lätt hand drömmar till ekonografiska bildvärldar.

Likt så många andra konstnärer uppfattade Max Ernst sin ångest inför verkligheten som en gudomlig gudagåva, nådegåva. Som stod långt bortom de freudianska drömtydningarnas inbillningsvärld. Max Ernsts drömmar och fantasier är terapeutiska hjälpmedel för att stå emot tidsandan och för att förbereda den slutliga resan bort. I Max Ernst dadalandskap från 1920-talet är undergångsfanatismen resultatet av kampen för överlevnad under fyra års skyttegravskrig 1914-1918, de är resultaten av föräldrars pliktidioti att sälja söner som kanonföda. Också i detta är Max Ernst aktuell idag. Men, Max Ernst räddades till livet, slumpen, fysiskt överlever han första världskriget men i själen dör han och återföds först sedan kapitulationen undertecknats.

Pablo Picassos Guernica är det mest välkända populistiska uttrycket för denna erfarenhet av panik och av att helt vara utlämnad åt vargarnas glupskhet. Första världskrigets holocaust och det följande traumat innebar att en hel generation europeiska konstnärer ställdes inför en etisk och konstnärlig revolution som kan jämföras med vad som skedde inom konsten efter trettioåriga kriget. Då flög barockmåleriet på spröda änglavingar över Europa, lika snabbt och eldfängt som surrealismen efter 1918.

Max Ernst målade sina visioner med mildare pensel än han etsade collagens chizofrena hallucinationer. De ofta droginspirerade (säkerligen kokain) poetiska målningarna skiljer sig från collagen genom att mer vara konstnären själv och mindre bevis på hans tekniska kunnande. Collagens frusterande bildvärld av skräck och fasa ersättes i ljusa målningar, som hut in der hand, hut av dem kopf (1913) och der kaiser von wahana (1920, se illustrationen, här något beskuren). Den tidiga produktionen med landskap, porträtt och religiösa motiv är tydligt inspirerade av konstnärens konsthistoriska studier vid Bonns universitet. Men allt förändras under ett besök hos Ernst Klee strax efter krigsslutet 1918 då kollegan påpekar att de båda lever i en deformerande kälkborgarvärld. Samtidigt kommer Max Ernst i kontakt med mentalsjuka människors bildvärldar. Han börjar läsa Freuds skrifter. 1919 publiceras en för Max Ernst avgörande uppsats där Freuds wienerschnitzelneuros psykologiskt och estetiskt dissekererar E.T.A. Hoffmanns Die Elixiere des Teufels, som handlar om dubbelnaturens villkor, om Jagets samtidiga vilja att vara och att vilja vara någon annan, att vilja sitt eget Jag förstöra för att bli ett annat, helt annorlunda Jag. Knappast någon revolutionerande upptäckt. Vem har inte då och då önskat förvandla sitt Jag till ett Djävulsjag? Nåväl: Hoffmann och Freud skriver om människans möjligheter att med fantasins hjälp sätta sig till motvärn mot världens jävligheter och de menar att den oidipuskt störde mannen (ett av Freuds älsklingsteman… hur stod det egentligen till hemma hos Freuds föräldrar?) kan klara av sin traumatiska ångest genom att söka skydd bakom animistisk magi. Max Ernst ser i detta sin chans till psykogrammatisk förvandling, där han genom och i sin konst kan förvandla och kastrera konsten. På så sätt skapar sig konstnären ett privat universum fyllt med mystifierande symboler och motiv.

Exakt detta händer: Max Ernsts tolkade koden rätt. Freuds uppfattning om vardagslivets psykopatologi återspeglas hos Max Ernst i collagen som interpretiskt återger drömmars innehåll genom fritt associerande. För att illustrera konstnärens hallucinatoriska frihet, för att förstå hans inre och yttre värld krävs egentligen den freudianskt djuppsykologiska analys av person och verk som Max Ernst aldrig tillät. Klokt nog. Max Ernst var intresserad av Freuds modeller och analyser, men när han nekade till att själv bli försökskanin, visade han också på sin skepsis inför idén om att modeller och extremfall kan återge den verklighet han återgav i sina målningar och collage. Max Ernsts collage, men också många av hans målningar, är krig och förstörelse, det är en förkulturell värld som också är en postkulturell värld där människans amputationstillvaro omges av skräckinjagande landskap i en protestvärld lika monstruös som hos Goya och Kubin. Max Ernst illustrerar med collagen det schopenhauerskt fasansfulla som enligt Friedrich Nietzsche sätter klorna i människor när hon, berörd av livets vishet, inser i vilken värld och under vilka förhållanden hon vegeterar. Likt Pinocchios värld hotas vår tillvaro av fantastiska, för att inte säga fanatiska, föremål vilka förenas genom en absurd logik som har föga gemensamt med kausalitet och empirism.

Max Ernst förlitade sig på den Gudomliga Nåden, men trots detta lockades han inte att som romantikerna förlita sig på inspiration, utan lät sig i, framför allt, collagen, inspireras av tidigare av andra producerade bilder och objekt: konstnären underordnade sig en långt före hans egen tid påbörjad process, som leder honom in i en bildvärld där han skapar nya bilder, nya kombinationer. Max Ernst menade att hans collage skall kastreras, styckas och klippas sönder för att bilda delar och nya verkligheter i andra konstnärers verk. Bild föder bild. Konsten är odödlig. Konst är detsamma som evig rörelse. Max Ernsts collage överskrider gränsen för vad Breton, Aragon och Eluard menar med écritur automatique. I Jenseits der Malerei påpekar Max Ernst att hans konst leder längre än vad som tilläts inom surrealismens ganska hermetiskt tillslutna ängsmarker. För Max Ernst var surrealismen ett språk begränsat till att vara ett intransitivt element och ett bruksanvisningsdirektiv för den begreppsvärld och de traktater som flödade ur Bretons kulturautomat(ism). Max Ernst vägrade underordna sig sådana entydiga och högst konventionella sinnligheter. I och med det ställningstagandet blev han ovän med flertalet konstkritiker och konsthistoriker, dvs med hela den klass av positivister vilka styrt och ställt inom den franska medelklassen alltsedan Auguste Comtes dagar till Mitterands Triumfbåge.

Max Ernsts collage, målningar, skulpturer och frottage är uttryck för en poetisk kraft som spränger sönder och samman den borgerliga värld där åskådaren, voyeuren, kulturellt helbrägdagörs genom at klistra fast rumpan i emmastolen. Max Ernst öppnade dörren till en ny och helt annan värld, odemokratisk of course eftersom collagens objekt ej ens i teknisk mening är objektiva utan bundna av materialets förutbestämda former och den värdering av materialet som utgår ifrån konstnärens drömmar, erfarenheter och, icke minst, avsikter. Avsikter. Collagens existentiella struktur ger klara besked om att de ej kan tydas, förstås, tolkas, inandas, förrän betraktaren brutit igenom sin egen spärrzon av förutfattade meningar om de enskilda collagens förhistorier, om ursprunget, om hur ursprunget skall eller i vart fall kan tolkas. Alla typer av konventioner och fobier måste bekämpas och förkastas om det av Max Ernsts bilder skall bli möjligt skapa en framtidsvision som pendlar mellan stoicism och pessimism: Max Ernst i väntan på Paradiset.


Ingressbild: Max Ernst der garten frankreichs, 1962

Artikeln tidigare publicerad i Svenska Dagbladet den 15.6.1991. Här aktualiserad, utökad och reorganiserad

Copyright©Bo I. Cavefors 1991, 2006