13.4.12

6.9.06

MAROCKANEN I NATTENS JAKT SAMT NÅGRA KOMMENTARER TILL PER WIZÉNS BILD THE HUNT



Bo I. Cavefors
MAROCKANEN I NATTENS JAKT

Det är en soligt varm sensommardag. För ett antal år sedan. Jag hade slagit mig ned vid uteserveringen på Södergatan. Drack ett glas vitt vin. Kända ansikten passerade förbi, den gamle kulturredaktören på KvällsPosten, stadens store poet på besök från Spanien, den målande imaginisten. Eftermiddag gick mot kväll. Solen försvann. Man anade höstmörker. Residenset verkade obebott och spårvagnarna var sedan decennier borta från gatorna. Jag älskade spårvagnarna, gnisslet i spåren när Ettan svängde in på Södergatan från Stora Nygatan eller när Trean paraderade på Fersens väg, bland gräsmattor och rosor. Jag fascinerades som barn av de blixtrande överslagen i elledningarna, vagnens skakningar, plingandet, träbänkarna. Nu lämnar jag uteserveringen, drar mig hemåt, dricker ett glas whisky, rakar mig, också kring kuken och i stjärten, tar på mig ett par tunna svarta jeans, en svart t-shirt och en skönt bögig svart läderjacka. Mellan byxan och högra låret hänger jag en piska. Det doftar av Jaguar under armarna och kring kuken som nu blivit så tjock så att den spänner i kukringarna. Stjärthålet har jag smort in med en norsk natursalva gjord av fyrklöverblad. När jag sticker in några fingrar är hålet glatt och vidöppet. Ute ur lägenheten, nedkommen på gatan, tänder jag en cigarill. Jag längtar. Jag vandrar ned till parkområdet vid Öresund. Ljusen från København och Dragør sticker av mot sommarsolens sista flämtningar. Dungarna med buskar och träd står som svarta oaser mot den mörkblå natthimlen. Några hundar skäller. På avstånd surrar stadens motorer. Skuggor rör sig ljudlöst över det enorma gräsfältet och mellan dungarna. Ljusen tändes i höghusens lägenheter. Färjan lägger ut från Limhamn. Strålkastarna vid brobygget klipper av nattens mörker. Kallbadhusets silhuett är knivskarp. Tre svanar glider fram vid strandlinjen och låter vingspetsarna dovt klatscha mot vattenytan. Sådana här varma sensommarnätter är dungarna svala platser för den som vill suga nektar ur vackra kroppar. Också den andra cigarillen är färdigrökt. Ögonen börjar vänja sig vid mörkret. Jag går in i en av dungarna och klär av mig naken, lutar mig mot en trädstam. Pungen blir fast och hård när den möter den friska nattvinden som sveper in från Öresund. Vinden är fuktig, saltmättad. Män och pojkar kommer närmare. Någon tar ett par tre tag i kuken och runkar den. Någon kniper hårt om mina bröstvårtor. Någon suger kuken i långsamma, djupa drag. Framemot midnatt ställer sig en ung man en bit ifrån mig. Han är arab, senare får jag veta att han är marockan. I tjugoårsåldern. Våra blickar möttes tidigare under dagen när jag drack mitt vin på uteserveringen. Han märkte att jag såg med trånad mot gylfens utbuktning. Han har ett svart halsband som tätt smiter åt kring den mörkbruna halsen. Han har ett ärr vid mungipan. Han ser mig. Jag ler och ger honom en slängkyss. Han kommer fram till mig och tar min kuk i sina händer, och runkar den. Jag smeker honom över stjärten, knäpper upp hans livbälte, knäpper upp gylfens knappar, drar av honom jeans och skjorta och ger ett snabbt sug av hans kuk, som är smal men ganska lång, mörkare än hans övriga kropp, nästan svart. Kuken är hård som en vattenslipad ekpinne, förhuden långt tillbakadragen, ollonet svullet, i springan dallrar ett par droppar som jag kysser bort. Håret från kuken löper som en svart flod upp mot hans navel. Hans bröst är hårlöst, bröstvårtorna små och hårda. Svetten i armhålorna luktar och smakar beskt gott. Jag känner revbenen när jag smeker honom. Han är smal och smidig som en pojke. Jag kysser honom och särar hans läppar. Han griper med tänderna tag i min tunga och biter till, men får en klatsch av piskan och genast böjer han rygg och kysser sin herre. För att mildra hårdheten sätter jag mig på huk och suger honom. Jag är hungrig. Jag smeker hans smala, järnhårda stjärt. Han har mycket hår på låren och upp i stjärten. Han särar på benen och jag gömmer ansiktet under pungen, jag slickar honom. Jag suger honom och hans sperma är riklig, smakar samtidigt strävt och sött, är slirig som honung. Sperman kommer i en jämn ström. Jag sväljer och fortsätter suga honom. Han är kåt och vill ha min kuk. Med sin mun och med sina händer driver han mig till extas. Jag piskar honom lätt över den tunna ryggen. När han slickat i sig den sista droppen sperma, kysser vi varandra, smeker varandras kroppar, kramar varandra. Vi vilar. När kåtheten återkommer ger jag honom min stjärt. Jag tar emot hans smala kuk. Han knullar mig hårt och snabbt och lämnar sin varma honung inne i mig. Han tänder en cigarett. Jag tänder en cigarill. Vi är båda fortfarande nakna och pojkarna som tittat på när vi älskade med varandra, närmar sig och vill runka och suga oss. Vi lutar oss mot trädstammen och bjuder ut oss. Vi är passiva. Vi kysser varandra och blåser rökslingor över våra svettiga kroppar. Han följer mig hem. Vi duschar. Vi äter en sallad, dricker öl. Vi somnar nakna och nakna vaknar vi nästa morgon. Vi älskar med varandra. Porten slår igen efter honom när han lämnat mig.


Några år senare får jag i present en bok skriven av en spansk författare, Olvido García Valdés, som jag aldrig tidigare hört talas om. Det är dikter skrivna av en kvinna till andra kvinnor. Dikterna handlar om nattlig jakt, om nätters jagande, om nätternas jakter. För mig är detta dikter skrivna av en man, till en man. Framför allt är Per Wizéns bokomslag ett krypto som endast män kan tyda. Det handlar om en mans nattliga jakter efter kärlek, efter närvaro, i den oroliga halvsömnen i bädden, men också och kanske framför allt kärleken med en annan man i parkens mörker. Valdés skriver: "min kärlek för det mörka / kommer från dig / allting försvinner platsen personen / utom denna förkärlek / allvarsmörk och naturlig". Per Wizéns omslagsbild ger mig facit till Valdés förfinade dikter, han fördjupar författarens ord, ger dem en helt ny dimension. Wizéns nattliga jakt bland de kala trädstammarna, hans dolda budskap, mystiken i mörkret, eggar upp mig, gör mig kåt. Budskapet tvingar mig att söka en förklaring till vad hans meddelanden, som körs in som pålar i mitt kött, betyder, hur de påverkar mig, Jag kan konkret i mitt inre känna marockanens kuk i min mun, hans stjärt, hans bröstvårtor, våra kroppar älskande även i denna kala skog, så olik verklighetens grönska i Öresundsparken. Men dock två så lika verkligheter. Öppna för oväntade möten. Hemlighetsfulla. Wizéns bild känns i skinnet, i kroppen, den är fysisk, nervig, het, men samtidigt kyligt avslagen, beskrivande, dokumenterande. Bilden ger rummet för bögens nattjakt. I bilden finns samtidigt ensamhet och längtan och en hård sado-masochistisk närvaro. Avskalade trädstammar, ett nedbränt skogslandskap, så som det kan se ut efter en napalmbombning. Men små bågar av guld på marken. Längst bort på bilden, i bilden, i fjärran… Intet, oändligheten, det absoluta utlämnandet, medvetandets och kroppens absoluta nakenhet. Kan denna avskalade, hemlighetsfulla skog befolkas? Kan män älska i denna skog? Finns det sensualism, sexualitet, åtrå i detta mörker, i detta ingenmansland? Ja. Är det inte snarare så att just i denna skog med avskalade trädstammar, i det hotande mörkret, i den ovissa oändligheten, i Intet, är det nödvändigt, tvingande, att älska, att klä av varandra, se kuken resa sig, känna bröstvårtorna hårdna, låta kropparna gå in i varandra, låta sperman flöda. Valdés skriver: "på ryggen känner jag igen / platserna / hela berget stegras om man stiger / också ängen / som vore den ett / ljusting eller utav / bullers frånvaro". Det är en känslosam text, javisst, knappast mer är kyligt beskrivande, men placerad i Wizéns bild, som i sig är fysisk, erotisk, sensuell, bögigt sexuell, blir texten en inbjudan: kom, ta mig, älska mig, knulla mig. Wizéns bild ger mig en känsla av otålighet, av oändlighet, av oändlig otålighet, men också av närhet till det ogripbara. Bilden säger att det som uppfattas som ogripbart, det metafysiskt ogripbara men också det efterlängtade fysiska är faktiskt möjligt att nå. Fasa, skräck, men också den sadomasochistiska fascinationen inför det öde landet, av det förödda, av att befinna sig i en ensamhet, av att vara ensam och utlämnad men samtidigt tillgänglig, öppen, att längta efter det okända i nattens mörker, i parken, bland de avskalade trädstammarna. Ensamheten ger styrka att möta och uppleva det överraskande, det okända, det annorlunda. Wizéns bild, hans känsla och insikt om mörkrets dragningskraft, om det mörka rummets hemligheter, är oerhört stark, påverkar mig starkt. Wizéns förmedlade insikt gör mig stark, aktiv, kåt. Jag får kraftig erektion när jag ser på bilden, går in i den, lever mig in i din, jag ser marockanen stå lutad mot en av de nakna trädstammarna, naken. Marken är täckt av bladguld. Markens guldkorn mildrar brutaliteten i det sexuella mötet, av piskans slag mot hans smala rygg. "Ibland skrämmer du mig, men / om du uteblir så får du tycke av allt ljuvligt. / Du kommer ännu i november" (Valdés). Wizéns bild visar ej ett öde land, en öde skog. Träden var döda men lever. För mig är bilden en åtråvärd verklighet som befolkas av det jag längtar efter.

+ + +

Marockanen i nattens jakt samt några kommentarer till Per Wizéns bild The Hunt finns även med i boken Valpen möter Othello, utgiven av Johan Hammarströms Bokförlag

Texterna ingår även i performanceskådespelet Uppror i Kasban, som är en del av materialet i boken Teater Dekadens, utgiven även den av Johan Hammarströms Bokförlag

Andra aktuella adresser:
Hans T. Sternudds Förord till, samt Bertil Falks recension av boken Teater Dekadens:
Cavefors: Sade och Japanen
Cavefors: Den Spetälske i staden Aosta
Cavefors: Essän Teater Dekadens

Den omnämnda boken av Olvido García Valdés, Nattlig jakt, i tolkning och med förord av Ulf Eriksson, samt med ovan avbildade omslag av Per Wizén, publicerades av Förlaget Ariel 2004

Collage av BIC består av ett fotografi från Ribersborgsstranden i Malmö, ett traditionellt S/M-foto samt två privatfotografier

Copyrighth Bo I. Cavefors 2006

5.9.06

PÄR THÖRN SOM, MED OCH OM MEDBORGARE

PÄR THÖRN
MEDBORGARE
Inkonst FREDAGEN 8/9
Bersgatan 29 i MalmÖ

"På ett fullkomligt lysande sätt förenar han ett politiskt och filosofiskt innehåll med ett poetiskt uttryck där det triviala blir det väsentliga och där samtiden fångas i en väska fylld med fläskfärs." DN

Med hjälp av bland annat en overheadapparat och transistorradio låter Pär Thörn en skara människor komma till tals om sina glädjeämnen, bekymmer och matvanor. Medborgarna spänner tidsmässigt från 1700-tal till 2000-tal och ger dig en unik möjlighet att lära dig mer om Andra Världskriget, Berhard Redenstedt, fläskfärs och småföretagares villkor.

Pär Thörn titulerar sig konstnär, författare och brevbärare och har ägnat sig åt alltifrån att rekonstruera Jan O. Karlssons berömda kräftskiva till att dela ut thrillerartade instruktioner på kassetten Följ bara anvisningarna.

2002 publicerades konceptboken Kändisar som jag har delat ut post till, där han lät sitt arbete som uthyrd brevbärare diktera innehållet i en antologi. Förra året gav Pär Thörn ut novellsamlingen En kväll inbillade jag mig att jag var psykiskt sjuk och i december mottog han Åke Hodell-stipendiet av Fylkingen i Stockholm.

Ca 1 tim / Av och med: Pär Thörn.
Rum: Teatern Datum: 8/9.
Tid: 19.00.
Entré: 110:-; stödmedlem: 95:-; ungd t o m 26 år: 75:-.

4.9.06

FRANKFURTSKOLANS DOGMATIK

Bo I. Cavefors
KORVSTOPPAD DOGMATIK

Bok:
Kultur Bestimmungen im 20. Jahrhundert, Suhrkamp Verlag, 1990.

rankfurtskolan som humanismens och moralens väktare och förnyare sjöng redan i början av 1990-talet på sista versen. Skall skolans kulturteorier överleva måste elever till eleverna, om de överhuvudtaget existerar, på kunskapens träd ympa friska skott utan alltför graverande genetiska arv från den auktoritative Adorno, den diktatoriske Horkheimer, den manipulative Marcuse och den blide Benjamin.

Helmut Brackert och Fritz Wefelmeyer publicerade 1990, på Suhrkamp Verlag, en volym med titeln Kultur Bestimmungen im 20. Jahrhundert. Mycket möjligt att den antologin är skolans sista stridsrop, ett klassfoto taget på skoltrappan vid terminens slut, innan Frankfurtepoken går in i stora glömskan.

Redaktörerna presenterar en imponerande samling även vid början av 1990-talet verksamma kulturskolastiker, Mario Erdheim, Hans Burkhard Schlichting, Thomas Koebner, Wolfgang K. Schulz, Uwe-K. Ketelsen, Helmut Dubiel, Klaus Bartels och andra. Läromästarnas korvstoppningsteknik, en kryddad blandning av vetenskap och tro, ger full utdelning i essäer om så bildande och blandade ämnen som Freuds Kulturtheoretische Denkbewegung, Bauhaus, Robert Musil, Frankfurtskolans kulturteori, Norbert Elias, Claude Lévi-Strauss’ civilisationskritiska kulturteori samt fransk strukturalism.

I sin essä om Frankfurtskolans kulturteori kryper Dubiel till korset och bekräftar vad icke-frankfurtianer länge anat, att det inte finns någon ”enhetlig marxistisk kulturteori”. Dubiel definierar emellertid ordet ”enhetlig” något tvetydigt när han menar att skillnaden endast består i variationer av den politisk-teoretiska marxismen, dvs ”västlig” marxism, bolsjevism och den tidiga socialdemokratins institutionaliserade marxism. Eftersom de politiska marxismerna visade sig oförenliga redan genom II:a Internationalens tillblivelse, innebar det att Frankfurtskolans ambition att forma en marxistiskt enhetlig kulturteori som överbyggnad till stridande politiska fraktioner havererade omedelbart efter födelsen. Att man på högsta nivå, dvs Horkheimer, Adorno och Benjamin, inte snabbt insåg detta kan möjligen bero på en imponerande egocentricitet som ledde till att ”borgerliga” kritikers propåer om skolans destruktivt ensidiga inriktning på mekanisk-ekonomisk värdenihilism nonchalerades. Dessutom, undrar jag: var frankfurtianerna överhuvudtaget marxister? Marxistiskt-teoretiskt kulturgods kan man ju nyttja utan att vara marxist.

När Horkheimer under nittonhundratrettiotalet sysslade med att lägga grunden till vad han, då, trodde kunde bli en differentierad materialistisk kulturteori är detta, menar jag, en verksamhet som måste placeras i sitt historiska sammanhang. För flertalet humanistiskt orienterade intellektuella, såväl Ernst Jünger som dadaisterna och Horkheimer, gällde det att tänka fram aktionsprogram som spjärnade emot den gåpåiga nationalsocialism, som på ett tidigt stadium, långt före 1933, visat sig ha styrka och attraktionskraft nog för att snabbt och totalt förändra det tyska kulturklimatet.

Frankfurtskolans monopolkrav på antifascism och kulturhumanism är sålunda ohederligt. Även för icke-marxistiska motståndare till nationalsocialismen var det ett centralt problem att finna vägar att förmedla tankar och upplevelser på ett sätt som direkt berörde mottagaren, som ökade vinddraget i de bruna ridåerna.

Kulturen får ej skapa ett ”mechanischer Widerschein” som Horkheimer uttrycker det, men den får ej heller bli auktoritativ och göra mottagaren blind för alternativ. Dessa icke-marxistiska företrädare för Frankfurtskolan följde i de nationalsocialistiska kulturbyråkraternas spår och skapade förutsättningar för en marxistiskt totalistisk identitetsfilosofi när man band samman kulturteorierna med socialpsykologi. I detta skiljer sig såväl nationalsocialismens som frankfurtianernas auktoritära skolor från konservativt präglad kultursyn i allmänhet och från konservativt frihetlig humanism i synnerhet.

1937 menar Horkheimer i uppsatsen Traditionelle und kritische Theorie att man kan lösa traditionella marxistiska kulturteoriers kardinalproblem om hur man utan att bli vulgärmaterialistisk förmedlar kultur mellan basen och överbyggnaden genom att förstärka politisk-ekonomisk teori med psykoanalytisk socialpsykologi. Herbert Marcuse, Walter Benjamin och Theodor W. Adorno fullföljer Horkheimers resonemang och för det vidare, visserligen ofta efter interna stridigheter som leder till skilda bokslut. Gemensamt för hela kamratkretsen är att de undersöker relationerna mellan politik, ekonomi och kultur i en värld som förutses leva under vad de kallar ”totalitär senkapitalism”. En riktig iakttagelse men eftersom temat inte vidareutvecklas förblir det enbart en statisk definition med vilken skolan skriver sitt eget avgångsbetyg. Av skäl skolans lärare själva formulerar kan Frankfurtskolans kulturteori inte anses anpassad och avpassad till vår tid. Den ”borgerliga” kultur Horkheimer, Benjamin, Adorno och Marcuse utgår ifrån, existerar inte. Också det bourgeoisiens kulturbegrepp som pressades fram under 1800- och 1900-talen, har gått ur tiden. Det härskande skiktets affirmativa karaktär och dess allmänt utopisk-kritiska kulturattityd är av ekonomiska, sociala och klassmässigt regulativa skäl sådan att massorna inte kan matas med en manipulativt vulgärmaterialistisk masskultur hur länge som helst. Det slutar i det vakuum vi befinner oss i idag.

Frankfurtskolans manipulativa bild av det västtyska samhället är totalt missvisande när man jämställer icke-marxistiska kulturbegrepp och kulturyttringar med fascistisk och nazistisk propagandakultur. Frankfurtskolans företrädare feltolkade effekten av efterkrigstidens massmediala kulturyttringar när de inte såg att de faktiskt hjälpte makthavarna att befästa ”massornas” lojalitet mot det politiska systemet.

Tre bidrag i den här antologin är inte typiska för frankfurtisternas ämnesval, men dess offer likväl, om än mestadels indirekt, bundna till skolan som hat-älsklings-objekt, nämligen Oswald Spengler, Ernst Jünger och Dada.

Thomas Koebner ser Spenglers visioner i Untergang des Abendlandes som ”fantasier” och minerar därmed marken för seriös diskussion om Spenglers tvärvetenskapliga försök att med historiens misstag som katapult kasta sig i framtiden. Åtskilligt kritiskt kan sägas om Spenglers ibland alltför diletantiska historieskrivning, men att som Koebner se den som resultatet av frånvaron av ”jeder Logik” är minst sagt missvisande, eftersom logik är Spenglers starka sida när han utifrån sin egensinniga historiesyn utvecklar ett system för framtida katastrofer. Ett system som dessvärre visade sig vara förhållandevis träffsäkert.

Uwe-K. Ketelsen skriver att ”arbetaren” i Ernst Jüngers Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt, är en intellektuellt skapad fantasifigur utan förankring i verkligheten och menar att ett sådant perspektiv ger nya estetiska dimensioner av såväl politisk som pragmatisk art på Jüngers verk. Ketelsen förenklar onekligen problematiken kring Jüngers avsikter, och det sker under falsk flagg. Ketelsen sublimerar den jüngerska anknytningen till tysk kultur, till tysk arbetartradition och till preussisk socialism i lika hög grad som Koebner i essän om Spengler undviker att placera dennes omfattande apokalypsbeskrivning som motpol till Jüngers arbetarideologi om en ny värld med nya människor med nya värderingar och med ny moral.

Det enda bidraget i denna antologi där Frankfurtskolans hereditära anspråk på sanning ifrågasättes, dock utan namns nämnande, är i Hans Burkhard Schlichtings essä om dadaisterna som ”Pionere des Medialen”.

Ernst Jünger skriver om arbetaren som maktfaktor i det industrialiserade samhället, Spengler mediterar över detta samhälles undergång och dadaisterna förverkligar i språket hur media/språket kan förorsaka att maktpositionerna förvandlas, långt innan orden formulerats i McLuhans teser, men inte en enda av antologins många essäister drar ut konsekvenserna av så spännande relationer mellan samtidigt aktiva och inflytelserika karismatiker. Jüngers förbindelser med Schwitters omnämnes över huvud taget inte. Schlichting skriver visserligen om dadaisternas fascination inför den ”mytiska vardagen” men avstår från att associera till Jüngers fascination inför ”arbetaren” och Spenglers fascination inför ”undergången”.

Ingen av antologiessäisterna utvecklar en tematik som knyter samman 1920- och 1930-talens filosofiska och humanistiska ideal. Heidegger är perifer figur, Thomas Mann likaså. Hermann Hesse är en icke-person. Frankfurtskolans företrädare är alltför snabba att knyta hästsvansarna hårdare i nacken när de närmar sig riskzoner där den politisk-filosofiska polariseringen kompliceras av auktoriteter vilka är yngre än Nietzsche, som är död och oanträffbar för konsultation.

Frankfurtskolan vitaliserade under några decennier Västeuropas intelligentia. Historiens dom lär trots det bli hård om internatets elever och eleverna till dessa elever inte ifrågasätter teserna och begraver dogmerna.



Artikeln publicerad i Svenska Dagbladet den 5 oktober 1990. Här något aktualiserad.

Copyright©Bo I. Cavefors 1990, 2006

HANDKE OCH JUKEBOXEN


Bo I. Cavefors
PETER HANDKE OCH JUKEBOXEN

Bok:
Peter Handke Versuch über die Jukebox. Suhrkamp Verlag Frankfurt 1990

Den profane munken Peter Handke mediterar i Versuch über die Müdigkeit (1989) över trötthetens villkor och variationer, smärtans trötthet, barndomens trötthet, tröttheten hos ung man som möter kvinnor. Trötthet är ett annat ord för främlingskap. Människors lust och lystnad, fest och famntag är ett intet mot gemenskapen med träden, gräset, bioduken och jukeboxen, där Bob Dylan väser ”Say- Eyed Lady of the Lowland”.

Jukeboxen återkommer som hjälte i Handkes bok Versuch über die Jukebox. Handke/Percival jagar det mysteriösa världssamvetandet, världssamvetet, världskänslan. Ur jukeboxen flyter melodiska slingor med vissångares och barytonmatadorers evangelier och psalmer. Den i barens halvdunkel tronande jukeboxen är en hägrande graal som skingrar främlingskap och lindrar trötthet.

Peter Handkes koncentrerade prosa når i denna bok kleistska höjder. Eftertänksamt, argumenterande, preciserande skapar och återger författaren upplevelser och bilder av människor och landskap, av mänskliga och arkitektoniska exteriörer och interiörer.

Bokens jag löser bussbiljett från Burgos till Soria. Himlen är grå och disig, gudarnas gudlöshet visar sig ohämmat naket. Staden Soria ligger sedan ettusen år vid sidan av historiens allfarväg. Att där ge sig i kast med att skriva jukeboxens historia blir författarens historia i historien, ett återskapande av Rick Botts standardverk Complete Identification Guide to the Wurlitzer Jukeboxes. En objektiviering av musikautomaternas Billie Holiday, Jelly Roll Morton och Louis Armstrong.

Soria är kallare än Burgos och lika kallt som hamnstaden San Sebastian. Berättaren upplever omedelbart främlingskap och tänker på flykt, men att fly är inte att endast lämna fryshuset Soria utan också att fly temat, uppdraget, att fly arbetet med att skriva jukeboxens historia och en sådan flykt är något annat än att följa Picassos råd till konstnärer att göra bilder som prinsen gör barn med herdinnor. Författaren ser världen med andra ögon och måste beskriva den så exakt som prästen håller sig till mässans liturgi, med samma fotografiska skärpa som Lennon/McCartney ”saw her standing there”.

Det spanska ordet för jämnmod, liknöjdhet, är ecuanimidad. Detta drabbar författaren när litanian döljer objektet eftersom alla jukeboxar sedan länge rensats ut ur barernas mörker. Däremot möter berättaren en svartklädd nunna när han far på bussutflykt till Logroño. Radion spelar Satisfaction med Rolling Stones och Handke mediterar med Teresa av Avila om skillnaden mellan recogidos och dejados, att antingen vara hängiven och lidelsefull, kanske salvelsefull, eller att utan anspråk och åthävor överlåta sig åt vad Gud behagar plantera i människans själ, i hennes alma. Det valet stod även jukeboxens exploatörer inför, invandrade arbetare och soldater på permission. Tröttheten är vad som återstår sedan arbetet utförts men det är en trötthet som ger styrka och som skänker kontemplativ kraft åt själ och kropp.


Jukeboxen är död, den enda berättaren finner står övergiven och utslängd i en fönsterlös lagerlokal i Linares i Andalusien, ägd av en gammal man som plockat bort panelens etiketter med namnen på skivornas titlar och artister.

Handke klär sig inte i journalistens observatörsroll och han är inget poetiskt ögonvittne till hur murar faller och gränser öppnas. Författaren söker efter bilder i bilderna, hur verkligheten bakom verkligheten avslöjar världen. Jukeboxen är hjälten som står emot historiens tryck, bevarar sitt väsen, sin identitet och sin mystik även sedan den degraderats och demonterats. Musiken ur jukeboxens inre finns kvar i det fördolda, vakande över själens hemliga önskningar och människans djupaste självkännedom.

Jukeboxen är död, så ock toreadoren Manuel Rodrigues, som i Linares för sista gången skådade sitt eget öde i tjurens öga. Peter Handke visar än en gång att även han med otaliga variationer förmår spela sitt eget spel. I varje ny bok öppnas nya dörrar mot en sagolikt otrolig värld, intuitivt och poetiskt upplevd. Handkes sakrala text, prosans rytm, ordens en tydighet, allt är suggestivt, ett mysterium i sig.

Artikeln tidigare publicerad i Svenska Dagbladet den 15.10.1990. Här något utökad.

Copyright©Bo I. Cavefors 1990, 2006

ERNST JÜNGER OCH MAKTENS SKUGGOR...




















Bo I. Cavefors

ARBETAREN I MAKTENS SKUGGOR OCH DAGRAR

2 böcker, av och om Ernst Jünger:
Ernst Jünger Die Schere. Verlag Klett-Cotta, Stuttgart 1990
Martin Meyer Ernst Jünger. Carl Hanser Verlag, München 1990

Ernst Jünger upplevde två världskrig, Wilhelm II-riket, Weimarrepubliken, Hitlerdiktaturen, det tudelade efterkristyskland och ett återförenat och formellt demokratiskt Tyskland.

Ernst Jünger, smädad och beundrad, den sista av de stora tyska filosoferande nittonhundratalsepikerna, som Thomas Mann och Hermann Hesse kritisk Nietzschelärjunge. I böckerna In Stahlgewittern, Feuer und Blut och Die totale Mobilmachung chockerar han borgerskapet och utmanar vänsterradikalerna. Man kallar honom ”konservativ anarkist” och hans inflytande berör så skilda personligheter som Jorge Luis Borges, Friedrich Dürrenmatt. Alberto Moravia och François Mitterand.

Själv ansåg Jünger att den 1932 utgivna Der Arbeiter var hans viktigaste bok. När det nationalsocialistiska maktövertagandet står för dörren analyserar Jünger hur maktstaten med teknikens hjälp dödar medborgarnas humanism. Boken är en storslagen antiutopi, en dialektisk upplysningsskrift om hur humanitet förvandlas till våld och bestialitet. Friedrich Nietzsche, Oswald Spengler och Jünger har en vision av framtidens samhälle som förgård till apokalypsen, de fascineras av dödsögonblickets gränsöverskridande. Vad som därefter kan tänkas ske, efter återuppståndelsen, utopins förverkligande, beskriver Jünger i böckerna Auf dem Marmorklippen (1939) och i fredsappellen Der Friede, tänkt som de mot Hitler revolterande officerarnas programförklaring men efter det misslyckade 30-juliattentatet inte publicerat förrän 1945.

Krigare, arbetare, smärta och död är nyckelord till Jüngers filosofi och författarskap. I Fellinis samhällskritiska filmer återskapas i bilder Jüngers tema om den europeiska nihilismen sådan han beskriver den i böckerna Der Kampf als inneres Erlebnis (1922) och Über die Linie (1950), för att sedan i romanen Eumeswil (1977) med ”anarken” som språkrör låta analysera människor och samhällen. Anarken menar att tillfälligheter och lycka är bannlysta fenomen i den moderna värld där allt efter ”tekniska modellers samverkan” uppfyller på förhand uppställda ”planer”. I sådana icke-humanistiska samhällen blir frågan om övergången från liv till död ett tabubelagt ämne och befrielse, från tyrannen och från livet under tyrannen, kan, som Jünger skriver redan 1934 i Über den Schmerz, endast ske genom smärta. Jünger anpassar tyska romantikers politiska teologi till sekulariserade icke-konfessionella samhällen. Endast i drömmens rike, på livets bakgård triumferar det tänkbara över det pålitliga, saxens klingor öppnas och förblir åtskilda. Jüngers facit i boken Die Schere är att när saxen slår igen försvinner utopin som verklighet.

Jüngers historiefilosofiska bild av arbetaren i Der Arbeiter som en “gestalt” av muskler och järn har i Die Schere intagit blygsammare position som en av många medspelande figurer i förra århundradets våldsamma spegelkabinett. Den då nittiofemårige Jünger såg människan som såge han henne från andra sidan dödsögonblicket. Apokalypsen var överstånden. Varat hade efter gränsöverskridandet andra kvaliteter.

Genomgående tema i den schweiziske litteraturforskaren Martin Meyers biografi Ernst Jünger är Jüngers trohet mot ideal. Meyer, född 1951 och bland annat kulturredaktör vid Neue Zürcher Zeitung, placerar Jüngers verk i spänningsfältet mellan upplysningstidens aparta filosofier och vår tids politiska och humanistiska varningsmärken och menar att först nu börjar man skönja Jüngers inflytande på samtiden, att han för framtiden i sitt författarskap knyter samman trådarna från Walter Benjamin, Ernst Bloch, Sigmund Freud, Franz Kafka, Carl Schmitt, Oswald Spengler och Martin Heidegger. Med sin estetik överbryggar Jünger klyftan som skiljer människan från samhället. Hos romantikern Jünger handlar det inte endast om konstnärens frihet utan om människan, ”arbetarens”, suveränitet då tidssmärtan, statens totalitära anspråk, hotar henne, då knivens egg snuddar strupen, då saxen hotar slå igen, då, enligt marskalken Foch, den slagna armén blir ”coiffiert”.

I ett enkätsvar till Svenska Dagbladet 1915 skriver Hugo von Hofmannsthal att kriget och kulturvandalismen är händelser av ”gigantiska mått”, att han ser slutet på en epok. När undergångsspecialisten Spengler några år senare tar upp samma tema förankrar han apokalypsen i tendenser från tiden före 1914, dekadansen och dandyismen. Till det suggestiva med undergång hör att den bjuder på ETT slut, att efter återuppståndelsen formas nya kraftfält som förbereder en ny apokalyps. Jünger mediterar i detta vida perspektiv och hans erfarenheter sträcker sig alltifrån ungdomens afrikanska äventyr och första världskrigets soldatupplevelser till ålderdomens anarkiska klarsyn. ”Arbetaren” är genomgående tema; soldaten mytiseras till arbetare och återuppstår som anark. Medan hos Karl Marx’ och Mussolinis lärofader Georges Sorel arbetaren är världssamvetets hemliga subjekt ser Jünger ”arbetaren” som framtidens vägröjare, den ende som härdar ut under oordnade förhållanden. Arbetaren är spjutspetsen och en variant av Nietzsches övermänniska. ”Arbete” är atomens svängning och kraften som sätter stjärnor och solsystem i rörelse. ”Arbete” är mer än arbete och Jünger knyter an till det preussiska pliktbegrepp samtidigt som han menar att just detta är det enda som är värt att bevara av preusseriet. ”Arbetaren” bryter gamla band och formulerar nya frihetsnormer i en tid och under omständigheter som formar en ny aristokrati. Jüngers aggressiva historiefilosofi ger utrymme för ”vilja till makt”; arbetaren blir ”härskare” efter en kedja av krig och inbördeskrig.

Boken Der Arbeiter skrivs efter författarens bittra erfarenheter av första världskrigets utdragna skyttegravskrig och slagfältens masslakter. De urgamla europeiska folkrättsbegreppen smulas sönder under fredsförhandlingarna i Versailles. Rättshistorikern Carl Schmitt behandlar akademiskt teoretisk samma tema i Der Nomos der Erde im Völkerrecht des Jus Publicum Europaeum (1950): hur kan folkrätten försvaras och hävdas under moderna krig som mobiliserar samhällets alla resurser, där den totala krigföringen i lika hög grad berör civilbefolkningen som soldaterna. Jünger talar om ”Arbeits-Mobilmachung” och påpekar att under kriget 1914-1918 är det första gången arbetarklassen skriver världshistoria, att ”borgerskapets krigsmakt avlöses av arbetare”, att Tyskland förlorar kriget därför att statsmakten inte förmår hos arbetarna ingjuta tillräckligt med ”gewaltige Energie”. Krig kan endast vinnas och samhället förändras och förbättras om arbetet tillföres DYNAMISKA kvaliteter. Jünger menar att detta sker om arbetet och arbetaren ”stiliseras”, om arbetarens arbete ”heroiseras”.

Erich Ludendorff skriver i Der Totale Krieg om krigshandlingen som förnyande kraft. Jünger instämmer och exemplifierar med att han som ung frontsoldat gör sina väsentligaste livserfarenheter och börjar ana vad som finns bakom dödsmuren. I sin filosofi stiliserar Jünger den problematiska soldatromantiken och kommer fram till lösenordet ”arbetare”. Genom arbetet relateras människan inte endast till naturen utan även till historien, den skrivna och den oskrivna. Tidigare än vännen Carl Schmitt, som 1943 uppmanar honom att läsa Alexis de Tocqueville och Juan Donoso Cortés, uppmärksammar Jünger att i den totalitära staten är medborgaren inte endast ”bra” eller ”dålig” utan framför allt ett icke-humanistiskt objekt, ideologiskt manipulerbart. I teorierna om ”Waldgang”, om skogsmannen, erbjuder Jünger en utväg för människan som vill bevara friheten och som är beredd att radikalt ta avstånd från statsmaktens maktanspråk över individen. Anarken definierar friheten genom motstånd. Skogen skyddar friheten och skogsmannen avlöser arbetaren, kollektivet ersättes av ”ny ensamhet”. Arbetaren förändrar världen, skogsmannen, anarken överlever i världen.

Ernst Jünger är en lysande stilist och en av figurerna i trollkretsen kring Doktor Faustus. Det är lätt att förhäxas av författarens teorier, det stegrar det hemlighetsfulla hos honom. Man tvingas läsa honom på nytt utifrån nya förutsättningar allteftersom historien flyter fram över decennierna och schackspelets pjäser flyttas. Filosofiskt logiskt entydigt klipper Ernst Jüngers slipade sax sönder maktens skuggor och dagrar.

Artikeln tidigare publicerad i Svensk Tidskrift, nr. 8-9/1990

Copyright©Bo I. Cavefors 1990, 2006

3.9.06

PAUL KLEE PÅ VÄG ÖVER STYX



Bo I. Cavefors
PAUL KLEE PÅ VÄG ÖVER STYX

Femtioårsminnet av Paul Klees död 1940 firades 1990 med en rad intressanta utställningar. Huvudevenemanget gick av stapeln på Kunstmuseum i Bern den 4 november, när man vid sidan om den omfattande och kvalitativt högtstående permanenta utställningen av Klees verk visade merparten av mästarens produktion från dödsåret.

Paul Klee, men framför allt Paul Klees konst, passade inte in i det nationalsocialistiska kulturkonceptet. Efter maktövertagandet 1933 fråntogs Klee professuren i Düsseldorf och den 1879 i Bern födde konstnären återvände till hemstaden. Svårigheter gavs det emellertid även där. Inte förrän några dagar efter Klees död 1940 förelåg positivt beslutsunderlag för att han skulle återfå sina medborgerliga rättigheter.

I Hitlertyskland betraktades Klees ”Entartete Kunst” som så urartad att den var liktydig med konstnärens ”totala vansinne”. Konst producerad av Klee, Franz Marc, Otto Dix, Emil Nolde och andra mästare stämplades som kladderier utförda av ”idioter, vanföra och paralytiker”.

Nationalsocialisternas ”obevekliga reningskrig… mot de sista resterna av kulturförfallet” startade omedelbart efter maktövertagandet 1933. Bland mycket annat hade Hitler frivilligt påtagit sig uppgiften som landets främste konstkritiker, med kejsar Wilhelm II som föredöme, och propagerade liksom denne att framtidens konst måste vara ”sund och frisk”. Det kejsaren kallat för ”rännstenskonst” rensades på Hitlers order ut från museer och gallerier. Det var konst av ”kulturbolsjeviker”, ”judar”, ”konstnärliga anarkister”, amoralister som stod i den kapitalistiska bourgeoisiens sold, konstnärer med annan hudfärg än den ariskt vita, surrealister, dadaister och expressionister, kort sagt all den moderna konst som brutit med 1800-talets akademitraditioner.

En del av den beslagtagna konsten såldes på auktioner. Verk av bla Henri Matisse, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Pablo Picasso och Oscar Kokoschka såldes sommaren 1939 på en auktion i Luzern för 570 940 SFr. Osålda kvarvarande verk slumpades bort till en schweizisk konsthandlare för 4 000 SFr. När Frankfurter Museum 1962 köpte tillbaks en av sina gamla Matissetavlor fick man betala 500 000 DM.

Hitler liksom Wilhelm II fruktade att konstnärliga formexperiment innehöll politisk dynamit och omfattade idéer som kunde skada landets politiska strukturer. Lenin och Stalin led av samma fobier och mönstret upprepades i det nu sedan ganska länge nedlagda furstedömet DDR. I grunden var emellertid Hitlers konstsyn varken antijudisk eller antimodernistisk utan byggde på irrationella personliga upplevelser från ungdomen och från läsningen av böcker skrivna av rasteoretiker som Arthur Gobineau och H.S. Chamberlain. Summan av allt detta studerande blev att Hitler ansåg att all icke-föreställande konst var ”sjuk”, inkonsekvent nog kunde ”sjukt” även vara föreställande konst om konstnären ifråga antingen kom på konfliktkurs med konstnären Hitler eller med konstpedagogen med samma namn, som Emil Nolde och Ernst Barlach. Den antijudiska tendensen i nazisternas kritik av modern konst kom senare. Bland företrädarna för ”Entartete Kunst” fanns också nordiskt renrasiga arier som Edvard Munch, Nolde och van Gogh.

Paul Klee passade perfekt in i nationalsocialisternas vulgärbegrepp ”Entartete Kunst”. Märkligare är att Klees hemland, Schweiz, som under 1900-talet visserligen kört på porten en rad framstående konstnärer och författare, men som å andra sidan öppnade gräns och famn för i Hitlers Tyskland förföljda intellektuella som familjen Thomas Mann, och många andra, med stor tvekan accepterade Klee som medborgare trots att han var född i landet, som schweizare. Motståndet i Schweiz mot Paul Klee skall inte underskattas och accentuerar en motbjudande attityd gentemot avvikare som inte inom rimlig tid kan tänkas ge god avkastning. Nobelpristagaren Mann, ja. Outsidern Klee, nix. Självklart påverkade motståndet i hemlandet Paul Klees skapande. Så sent som i mars 1940, då även totalblinda schweizare borde blivit medvetna om de tyska nationalsocialisternas mentala och politiskt totala bankrutt, skriver kulturredaktören Jakob Welti vid Neue Zürcher Zeitung, i anslutning till en utställning i Kunsthaus i Zürich att där även fanns ”en liten paviljong med Paul Klees schizofrena bilder…”.

Klees produktivitet efter återkomsten till Schweiz 1933 var enorm. 1939 blev resultatet 1 253 arbeten och under livets sex sista månader 1940 366 arbeten, ett för varje dag under det innevarande skottåret.

Das schaffen im Todesjahr rubricerades utställning på Kunstmuseum i Bern. Klee dog av den obotliga sjukdomen sklerodermi. Symptomen visade sig redan 1935. I bilderna från 1940 finns emellertid varken dödslängtan eller dödsängslan. Klees humor är klart märkbar också vid livets slutskede. Konstnären tvingades inte att som den sentida själsfränden författaren Hermann Burger ta sitt liv för att komma ifrån kroppens och själens smärtor, utan dog omgiven av läkare och anhöriga på ett sjukhem i Locarno-Muralto i kantonen Tessin.

Dödsårsbildernas lättsinne kan tillskrivas Klees totala uppgivenhet alternativt slutliga accepterandet av världens omöjlighet, av hemlandets tvångsbetonade trångsynthet, av det dystra Bern som med massiva byggnader ligger inkilat i landskapet som en brungrå stenkoloss, totaldöd och ointagbar i en leende och grönskimrande natur. I verken från 1940 är Klee onåbar för smärtor och onda viljor. Ur bilderna strålar konstnärens beundransvärda von-oben-attityd till mänskliga svagheter och politiska idiotier, alternativt politisk inskränkthet. Individualistens positivism segrar över principers negativism trots att varje linje i Klees teckningar tydligt talar om konstnärens vetskap om sin nära förestående död. Klees tecken för människor och natur, för människans närvaro i världen är uttryck för liv och för konsten som ett reellt inslag i livet, i världen. Klees objektiviserade samtal med åskådaren sker genom hieroglyfer som samtidigt håller betraktaren på distans. Klee var aldrig och allra minst i dödsårsbilderna en lättillgänglig konstnär. Under sina sista månader återkommer han i bild efter bild till relationen mellan människa och natur och han undersöker olika vägar att gå över gränsen, med smärta men utan rädsla, gärna med humor. Tematiken om övergång, om flykt bort från Varats fångenskap, är genomgående, som i Djur på flykt. Båtar och människor vid båtarnas åror återkommer ständigt. I Den sjuke i båt finns fortfarande förhoppningen om förbättring, i Navigare necesse och i Båtutflykt i kanal pendlar humöret mellan resignation och hopp. Med titlar som Att ro i förtvivlan och Båtfärd in i mörkret har alla tvivel försvunnit om att färden över Styx är nära förestående. Bildtexterna är lätta att deschiffrera och i målningarna dämpas färgskalan, dock utan att eldens alla färger bleknar, som i Klees sista stilleben, osignerat och därmed ej avslutat, en grön kanna på en brandgul duk mot svart bakgrund.

Paul Klees son, Felix Klee, avled några dagar innan utställningen i Bern öppnades. Under tidens gång utspelades ett flertal konflikter mellan Felix Klee och diverse institutioner, myndigheter och konsthistoriker. När sonens insatser idag kan summeras kan ingen förneka att han synnerligen effektivt tog tillvara fadersarvet. Få, kanske ingen, av 1900-talets stora konstnärer har fått sitt verk så väldokumenterat och vetenskapligt genomarbetat som Paul Klee. Utställningen i Bern var ett tidigt bevis på detta.

Artikeln tidigare publicerad i Svenska Dagbladet den 13 oktober 1990. Här aktualiserad.

Copyright©Bo I. Cavefors 1990, 2006

1.9.06

MAURICE BLANCHOT OCH DÖDEN




















Bo I. Cavefors
TÅLIGT INVÄNTAR DÖDEN MÄNNISKANS MOGNAD

Bok:
Maurice Blanchot Döden väntar. Berättelse. Originalets titel: L’arret de mort. Översättning av Thomas Andersson och Johan Laserna. Umbra Solis Förlag, Lund 1990.

Anm.: Jag republicerar den här artikeln i sin ursprungliga form, även vad gäller tidsavstånd, perspektiv i tiden utifrån det år då artikeln skrevs, osv, eftersom jag ser en poäng i just detta att inte aktualisera och uppdatera informationerna. När artikeln införts i SvD påpekade redaktionen för tidskriften KRIS att just där behandlade man aktivt, i flera tidskriftsnummer, Blanchots författarskap, filosofi, osv. Det hade jag missat eftersom jag under de här åren dåligt följde med vad som skedde i Sverige. Under perioden från 5.1.1980 till den 5.1.2000 bodde jag i Italien, stundtals i Innsbruck och/eller Zürich.

Artikeln publicerades i Svenska Dagbladet den 12.12.1990. / B.I.C.

+ + +

Maurice Blanchot är den store frånvarande i 1900-talets franska litteratur och filosofi, metafysikern som möter friheten avklädd varje förklädnad, en nästintill okänd man som få känner och än färre räknar till sina vänner, en dödens estetiker och analytiker som i och med sina verk med öppen ögonspringa vågar möta Varat. Den kristna metafysiska tron på kärlek som förutsättning för att Vara, för människans inre frihet, förhållandevis samstämmigt applåderat av Augustinus, Descartes och Kant är även för Blanchot ett av tillvarons stora mysterier. Att människans metafysiska medvetande dessutom bör tjäna uppgiften att stärka hennes motståndskraft mot yttre påtryckningar ägnade att begränsa hennes frihet, framgår av den tyske filosofen Rüdiger Safranskis bok Wieviel Wahrheit braucht der Mensch?.

Endast fragment av den åttiotreårige Blanchots omfattande författarskap har tidigare publicerats på svenska, bla i tidskriften Prisma och i antologin Fantastika (korrigering: se inledningen). Blanchot är också i Tyskland relativt okänd trots att positionen där borde vara likvärdig med Martin Heideggers och Ernst Jüngers starka ställning i Frankrike. Blanchot, som flitigt medarbetade i Sartres och Batailles tidskrifter och som in i märgen känner Markisen, Mallarmé, Lautréamont, Hölderlin, Kafka, Michaux, Heidegger, René Char och åtskilliga andra solitärer, många med tydliga klanger från Hegel, har varit och är alltsedan nittonhundratrettiotalet en ytterst viktig enterpretor i fransk filosofisk teoridiskussion. Förhoppningsvis kommer utgivningen av Döden väntar – franska originalupplagan publicerades 1948 – följas av andra verk av Blanchot, företrädesvis den viktiga essäsamlingen L’entretien infini och romanerna Thomas l’obscure och Le très haut.

Döden väntar är en mångtydig titel som bör läsas om och om igen med betoningens tyngdpunkt fördelad mellan och i de båda orden. Berättelsen kan förstås på två skilda nivåer, dels som en rak och förhållandevis okomplicerad historia om kärlek och död, dels som filosofisk betraktelse över metafysikens irrgångar. Översättningen är mycket bra, stundtals utomordentligt suggestiv som när författarens alter ego berättaren i den första av bokens båda avdelningar ser den unga döda kvinnan ”så levande” som vore hon ”redan som huggen i sten. Det var då jag såg hennes händer. De var lyckligtvis inte knäppta, men när de låg där på filten, lite snett, stelnade i en sista krampaktig rörelse som förvridit fingrarna en aning, verkade de så små, nästan tillintetgjorda av den sista tafatta ansträngningen, alltför svaga för den ofattbara tvekamp som denna beundrade människa utkämpat, att jag för ett ögonblick övermannades av sorg”.

Maurice Blanchot beskriver sin biografi som en vandring från död till liv till död, döden föregår födelsen till den okända död som väntar på att människan tröttnar på livet, till den kärt kärva död som förhäxar även Blanchots kollega i dödsmystikens värld, Georges Bataille. Bataille förenar dödsmystiken med sexualitet, eroticism och martyrium och formulerar sig med ett eldigt hetsigt språk; Blanchots prosa är kall och hård som isberget Hos Bataille balanserar erotiken på gränsen till könets mystik under människans förberedelser inför mötet med döden, han älskar döden villkorslöst och hänsynslöst, Varat gläds vid gränsöverskridandet; Blanchots dödsmystik är mer svårfångad, en omvänd surrealism, människorna i Döden väntar går ut och in i händelsen, vandrar genom yttre och inre rum, Blanchot talar om ögonblick och händelser, om skeenden så fruktansvärda att han inte kan återge dem nu, först senare, men tillfället återkommer aldrig. Mysteriet kan inte beskrivas men samtidigt som författaren de facto indirekt berättar om det som sker bortom det som synes ske så är sorgen över att ”ha brutit tystnaden - - - gränslös” trots att detta att ha ”brutit tystnaden” inte innebär ”vad man skulle kunna kalla tro”.

Total visshet om transcendensens mål och medel uppnås endast genom ett definitivt överskridande av alla gränser, när alla motsättningar plöjs ned i myllan. Dialektiken i Döden väntar och författarens ontologiska förhållningssätt till materialet ingår i en klassisk tradition inom litteratur och konst alltifrån tidig romantik till senare decenniers postmodernister (se tidskriften KRIS). För Blanchot är stor litteratur detsamma som distanserad litteratur, berättelsen skall ha ett genomgående motiv som i sig består av ett flertal begrepp inordnade i en icke-konceptualiserbar motpol till huvudtemat, ”La parole plurielle”. Världen och dödens värld är hos Blanchot en icke-värld konstruerad av tankar och språk. Nietzsche talar om en evig återkomst och den icke-dialektiska pluralitet Bataille praktiserar med gränsöverskridandet då förnuftet förvandlas till ett spel i det spel där världen är ogenomskådbar litteratur, är texter utan förtext, utan ursprung, utan inre samband. Likartat är Blanchots ”écriture blanche”, ett anonymt och neutralt subjektlöst språk där Varat försvinner, där döden är en icke-död med Gud och människa som likvärdiga partners. I Döden väntar njuter den unga kvinnan av att ”tvinga döden till rent spel och större äkthet” samtidigt som läkaren kommer till korta med morfinsprutor och ordinationer. Den döende är en del av döden, en samspelt deltagare i maktspelet om tullhandlingarnas giltighet vid gränsöverskridandet. Med hjälp av berättaren återkallas den unga kvinnan till livet genom en själstyrka som ger henne ”makt att låta döden vänta så länge hon vill”.

I Blanchots romaner och berättelser, även i Döden väntar, återfinns författarens beroende av nittonhundratalets rikslikare, Joyce, Proust, Camus, surrealister, existentialister och den franska ”noveau roman”. Berättaren i Döden väntar befinner sig på ett stadium mellan hallucination och verklighet, rusar som en jagad lämmel mellan älskog och möten med den väntande döden. Likt Batailles och Jünger ser Blanchot lycka i excesserna i undergångens ögonblick, i det apokalyptiska ruset, men medan för Bataille den erotiska och mystiska extasen ger det totala utanförskap som är dödsglädje, då detta att utlämna sig själv också är att gå utanför sig själv för att uppleva Jagets död, fäster Maurice Blanchot sin operativt kyliga blick på döden för att analysera offret: ”om jag rör vid en hand, så som jag gör nu, om min hand ligger under denna hand, så är den handen mindre kall än min, men denna lätta kyla är djup, inte den svaga spridningen från en yta, utan något genomträngande, omslutande, man måste följa den ut i en gränslös rymd, ett tomt och overkligt djup där det inte finns någon väg tillbaka till kontakt med det yttre”. Detta blanchotska förslag till förlösning avvisar Bataille och hävdar att det inte finns något bortom det som är. Blanchot accepterar, till skillnad från vännen Bataille, klassisk kristen metafysik om människans förmåga och vilja att överträffa sig själv för att uppnå det som anses som icke uppnåbart, övervinna sig själv för att förenas med Gud. Blanchot saknar Batailles lidelse och extas och bländas ej som denne av himlens blixtar över svart erotik och helig eroticism. Berättaren i Döden väntar säger att den som ”villigt ger sig hän åt kylan finner i den välbehaget, ömsintheten och friheten hos ett riktigt liv”. Blanchot är i likhet med Bataille en mystiker utan Gud, som emellertid längtar till Gud. I ”rummet” finns varken ”skugga eller minnen, varken dröm eller djup” skriver Blanchot men samtidigt vet han att rummet vibrerar av liv, ett påtagbart liv som ”trycker sin kropp emot min” och, fortsätter han, den ”som inte begriper detta” må ”komma hit och dö. Ty detta liv gör till lögn det liv som skyggar för det”. Det är inte mörkret och inte döden som är skrämmande utan gränsområdet, den av Någon dragna linje som skiljer två världar från varandra. Som Marguerite Duras i Hiroshima mon amour kastar sig Blanchot mellan förfluten tid och nutid, den filosofiska frågan är möjligen existentiell men det handlar djupare sett inte om existens utan om ATT EXISTERA, tanke är inte det primära utan ATT TÄNKA för att med förnuftet i behåll ”varje gång min grav öppnar sig, uppväcka en tanke mäktig nog att återkalla mig till livet”.

I denna märkligt täta bok förvandlas även det vardagligt prosaiska till drömlikt onåbart skeende, vad Mallarmé kallar postkulturell verklighet, där det anonymt neutrala icke-jaget subjektlöst går in i döden. I annat sammanhang talar Blanchot om människans oförmåga och brist på beredskap att tillgodogöra sig litteratur när den erbjudes utanför bokpärmarna, dvs att människan sällan förverkligar och levandegör filosofi och metafysik i sitt liv och i sin död. Det är om detta Döden väntar handlar, det är på denna mänskliga mognad döden tåligt väntar.

Illustration: Målning av Rüedi Giger, Hommage à la Böcklin, 1977, samt privatfotografi. Collage av B.I.C.


Copyright©Bo I. Cavefors 1990, 2006

TIDNINGEN KULTUREN / NY TIDSKRIFT!

NU HÄR! ÄNTLIGEN!

TIDNINGEN KULTUREN

Tidningen utges av h:ström - Text & Kultur

Under 2006 sker utgivningen endast på webben, men i början av 2007 planerar vi att påbörja en tryckt utgåva en gång i veckan

Chefredaktör: Guido Zeccola
Ansvarig utgivare & webredaktör: Johan Hammarström

Övriga redaktionsmedlemmar:
Per Nilsson, univ. lektor vid Konsthögskolan i Umeå
Greger Flakierski, frilansskribent och kulturentrepenör
Carl Abrahamsson, journalist & fotograf, baserad i Stockholm



31.8.06

IMMANUEL KANT OM OSKULDEN

Bo I. Cavefors
IMMANUEL KANT OM OSKULDEN

”Ingenting i hela världen är viktigare än andra människors rätt och rättigheter”, säger Immanuel Kant i en föreläsning någon gång mellan åren 1775 och 1785. I en tid då förnuftsetik och moral, i alla fall teoretiskt, aktualiseras ej endast av blåögda entusiaster och intellektuella, utan även av realpolitiker och multinationella köpmän, är Kants propåer om tysk idealism lämplig läsning. Eine Vorlesung über Ethik (Fischer Taschenbuch Verlag, 1990) rekommenderas. Bör utges även som billig pocketbok, på svenska.

Kants föreläsningar publicerades första gången 1924 och har sedan dess endast styckevis, väl valda delar, funnits tillgängliga i antologier och skolböcker. I Tyskland. Nyutgåvan 1990 på Fischer Taschenbuch Verlag har redigerats och omtolkats till modern tyska av Gerd Gerhardt.

I dessa texter om skuld och oskuld, om moral och omoral, är Immanuel Kant ej endast den spekulative filosofen utan framför allt en entusiasmerande propagandist för allt vad av hjärtat fylles över bredden. Kant undervisar om naturlig respektive irrationell religiositet, om högmod, sexualitet, självmord, avundsjuka, hat, sparsamhet, egenkärlek, oskuld och åtskilligt annat. Martin Luther hade haft det knepigt vid ett husförhör med Kant som examinator.

Slutkapitlet i Kants biktbok är en briljant sammanfattning av filosofens idealbild, för att inte säga idolikon, av människans bestämmelse.

Läsaren må sucka och frusta över Kants etiska rigorism, men visst är det viktigt och riktigt att om och om igen betona dogmatiskt fastlagda FRIHETLIGA PRINCIPERS betydelse, att verklig frihet kan förverkligas endast om ALLA människor får kvalificerad utbildning. Med kvalificerad utbildning menas såväl kunskapen att alfabetet börjar med a och slutar med ö, som doktorandkurser i filosofi. Kant menar att det inte ankommer endast på Gud om människan skall bli lycklig eller ej; vi måste själva ”GÖRA oss lyckliga” om Hans rike på jorden skall bli verklighet.

Nyktert konstaterar politikern Kant att världens tillstånd lämnar mycket i övrigt att önska. Världens tillstånd är: otillfredställande. Stater rustar och alla dessa stater som rustar säger att deras vapen står i fredens tjänst. Hur kan allt, i en sådan självcentrerad politisk verklighet, allt, eller i vart fall något, vändas till det bättre? Jo, svarar pedagogen Kant, genom undervisning och därav följande vetande. Men, fortsätter han, undervisningen i hem och skolor har ”fel inriktning”; man saknar respekt för kultur, disciplin och filosofiska principer. Föräldrarnas, skolornas, lärarnas, furstarnas (läs: politikernas) målsättning är tyvärr inte att skapa och fostra goda karaktärer, utan att anpassa undervisningen till elevernas subjektiva egenintressen. Elevers subjektiva egenintressen är att, i bästa fall, erbjudas en anpassad undervisningen som ger tillräckliga poäng för ett arbete som ger tillräckliga inkomster för ett pensionssparande som under decennier fram till pensionen hinner uppleva såväl inflationer som krig som ideologibyten osv och som i slutändan förskingras av otrogna politiker.

Hur skall medborgarna i stater där politiker och ideologer skapat sådana utbildningssystem och som regeras av sådana partidoktriner, kunna lita på dem som säger sig företräda folket, frågar Immanuel Kant, retoriskt.



Artikeln publicerad i Svenska Dagbladet den 30 oktober 1990. Här obetydligt renoverad.

Copyright ©Bo I. Cavefors 1990, 2006