PETER HANDKE OCH TRÖTTHETEN

Bo I. Cavefors
PETER HANDKE OM TRÖTTHET I INGENMANSBUKTEN

Peter Handke Mein Jahr in der Niemandsbucht. Ein Märchen aus den neuen Zeiten. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1994.


I Paare Passanten (1981) kritiserar Botho Strauss människors otroliga förmåga att växla ansiktsmask utan att förvandlas inombords och i Niemand anderes (1987) uppträder han som predikant för Origenes gnosticism om det relationsfattiga egenvärdet. Straussboken är ett postmodernistiskt teknosofiskt underverk, reklamkampanj för ett Civitas Dei, ett "alla troendes samhälle" där änglar, helgon och djävlar endast kan samsas kring något som bra mycket liknar Muhammeds visdomsord om att Hans folk, sannerligen, sannerligen aldrig aldrig faller för onda frestelser. Också Botho Strauss förordar magiska grepp och begrepp som rättesnöre för att skapa rättfärdiga samhällen. Strauss samkör myters minnen med subjektivitet och vetenskaplig objektivitet och han rensar själen från tanke- och traditionsmönster som kan äventyra språkets maktapparat, de experimentella lingvistiska tvärkast vilka samtidigt skiljer och förenar kulturer och religioner. Hur ser slutsumman ut för sådan tes och antites?

Idag är det lätt för "den nyfikne som inte tror", skriver Strauss, att få en god uppfattning om hur det känns att vara hindu, marxist, teosofisk spiritist, muslin, jude eller neandertalare. Det är bara att välja, "tro, åsikter, känslor och liknande själsprodukter från all världens länder står till den intuitive turistens förfogande". Det kan förefalla som om Strauss föregriper Silvio Berlusconis yttrande inför EU-parlamentet i juli 2003 att ledamöterna där är "turister i demokrati". Vad Strauss emellertid menar är att koderna för kommunikation människor emellan ryms inom, och döljer, en djuppsykologisk värnlöshet där "myterna väver sitt vetande över våra huvuden". Transcendent medvetande och transnationell längtan hos tidigare romantiker tolkas av Strauss till utsagor med vetenskapliga anspråk. Det är riskfyllt att agera så, framför allt politiskt riskfyllt eftersom samme Botbo Strauss menar att "förnuftets fräckaste lögn är den om individens självbestämmande". Det är en korrekt iakttagelse: som människa bör man ägna sig åt sådan närvaroetik som avsvär sig det flyktiga, som förkastar den förenklade samhällskritik som presenterar strunt presenterat med vackra inramningar. Istället bör man bekämpa trender som varken speglar tiden eller tidsandan utan endast är ett konstkitschigt inslag i den konstlade merkantilvärld som är välsmord och i samklang med tidsandan, men ej i samklang med verkligheten.

Strauss skrev presentationen till 1990 års tyskspråkiga utgåva av Georg Steiners klassiker Von realer Gegenwart. Utan Steiners bok vore Strauss Beginnlosigkeit otänkbar. Steiner bör alltid läsas med viss försiktighet, men han har rätt när han tar avstånd från den sekunda och sekundära världen och menar att den journalistiska värld som presenteras allmänheten med hjälp av avancerad teknik och som säges belysa det närvarande med hjälp av kommunikativa medel, faktiskt inte främjar kommunikation utan är en "idiotins Monsieur Test" (Strauss). Den skånske diktaren och konstnären Axel Ebbe upptäckte detta falsarium redan 1922 när han i dikten Ode (1922), skriver:

Mina herrar i kongressen,
länge lefve - lefve prässen,
som ankor skapa kan af gässen,
som af dag kan prässa natten,
vin af gråsten
och af drufvor vatten!

Nåväl. Botho Strauss blandar friskt synpunkter på teknikkulturer med hänvisningar till Platon och andra storheter och han menar att konst varken kan bli den gamla naivitetens beskyddare eller tekniksponsor. Nej, vill någon veta något om det trovärdiga och rationella, måste denne någon bortse ifrån monisternas lära om den enda principen och likt Novalis och andra tidiga romantiker bli en del av tidens centrifugala krafter, vara i ständig rotation, rörelse.

För att förstå vad som pågår i centrum gäller det att göra sig hemtam bland det som är "hemma", måttbeställa kläder som passar individen och leta efter människans inre sanning, hennes Vara, meningen med livet och döden, kärleken och otroheten. Men all denna möda är "endast tankeflykt", skriver Strauss. Det låter som ett sorgesamt credo. Kanske beror pessimismen på att Strauss inte likt Handke upptäckt "det långsamma" som en för människan väl anpassad terapiform. I stället vill Strauss "Beginnlosigkeit", dvs varken givna riktlinjer och planmässighet eller målaren Caspar David Friedrichs okonstlade natur. Strauss cirklar istället kring Gottfried Benn, Filippo Tommaso Marinetti och John Ruskin, maskinfantasten, maskinfantasten som samtidigt är maskinföraktare; Strauss är som Witold Gombrowicz ensam med sin världssmärta. Närvaroestetikern Strauss pratar sig varm för kampen mot nostalgiker och framtidsutopister, han förblöder som Jonathan Swift av ansträngning att försvara sin andliga disciplin, han skriver som Ezra Pound, Nikolai Vassiljevitsch Gogol och Alexandr Nikolajevitsch Skjabin sin egen historia och han menar att den som inte slagit pannan blodig mot ogenomförbara idéer har inte som Heinrich von Kleist, Johann Christian Friedrich Hölderlin, Ernst Jünger, Bertolt Brecht och Robert Musil "vågat det verkliga lidandet". Med detta kammar han hem mer än en poäng.

Det finns åtskilligt som skiljer Strauss från Handke - och naturligtvis än mer som skiljer Strauss och Handke från Berlusconi, om nu någon skulle ha missuppfattat vad som ovan sagts - det som förenar nordtysken med österrikaren är att båda är ute i ett viktigt ärende när de ställer frågan om författare överhuvudtaget har existensberättigande i vår datorstyrda värld, i vetenskapernas tidsålder. Är dagens författare inget annat än lågavlönade belletrister?

För sjuttio år sedan svarade Hermann Broch Ja på denna fråga och menade att "historieberättandet", redan då, sett sina bästa dagar, att nutidens (alltså: redan dåtidens…) författare antingen tvingas återberätta vad som redan berättats men med anspråk att skildra människor psykologiskt och ideologiskt-kritiskt analysera människors samhällsbeteenden. Bröderna Grimm är döda.

+ + +

Av sociala, politiska och historiska skäl tvingas en författare som Peter Handke böja rygg som slav under hoppets princip, medan Broch och Musil kunde förutse kriserna och värja sig och maskera sig och fly innan den politiska flygsanden drog ned dem i djupet. Religiösa, kulturella och ekologiska kriser har även i dag högkonjunktur, men rakt igenom de apokalyptiska avgrundsvrålen skär som en laserstråle Handkes samtalston när han beskriver sitt eget öde.

Handke är på sitt personliga sätt en profan munk. Om det låter sig tänkas. När alerta och genomjoggade människor med reklam på ryggen, stjälper i sig överdoser av egotrippande läkemedel, strävar Handke i motvinden med sitt meditativa självläkande budskap om "Müdigkeit", om tröttheten som livsform.

Handke citerar evangelisten Lukas: "När han sedan stod upp från bönen och kom tillbaka till lärjungarna, fann han dem insomnade". Tröttheten som en form av lidande, men "Was für ein Leiden?".

Under 1800-talets sista decennier är tröttheten temat hos författare som Rainer Maria Rilke och Hugo von Hofmannsthal, som förkunnar ordtrötthet och handlingströtthet. Hela fin-de-siècle-stämningen är ett trötthetsmanifest om förhandenvarande oförmåga att vilja, att handla, att agera, om den allmänna acceptansen av att sinnligheten gått förlorad. Expressionisterna protesterar, all deras diktning och konst är ett förtvivlans skri i protest mot den då allenarådande tröttheten. De kräver att törnrosasömnen avbrytes, att passivitet förvandlas till aktivitet.

Måhända är trötthet ett annat ord för främlingskap, att må illa, känna sig utanför. Istället för medmänniskors lust och lystnad, fest och famntag, finner Handke gemenskap hos träden, i gräset, på bioduken med Robert Mitchum och med jukeboxen när Bob Dylan väser fram Sad-Eyed Lady of the Lowland. Handke arbetar med antiteser. Det finns en trötthet man kan älska, den kollektiva tröttheten, vi-tröttheten under slåttern, den erotiska tröttheten efter knullet. Författaren talar om extasens trötthet som ett mysterium inom katolska kyrkans traditioner kring sakramenten.

Språket hos Handke lever på det smala överskott av väsentligheter som blir kvar sedan allt dunkelt skalats av och malts till glömska. I ett av sina dramer skriver han om medeltidskollegan Parcival, en pajas redivivus som skapar sitt språk med hjälp av Bibelcitat, Heraklitaforismer och Freddy Quinn-bonmot. Handke blir som Parcival en fri man först då han tagit sig igenom gallringsprocessens pseudorevolution och vågar visa sitt nakna ansikte. Handke är sålunda traditionsbärare. Homeros, Aischylos och gurun Goethe gör hans eget öde autentiskt. Han är sitt sekels Erasmus, en tidsanpassad Helig som med sakrala ord infattade i profan kontext försöker förklara sitt martyrium.

Att härska över sådan maktgivande trötthet är snudd på högförräderi. Följdriktigt betraktas Handke som förrädare av den politiska nomenklaturan inom den alltmer homogena Europeiska Unionen och bland dess talesmän i pressen (se Axel Ebbe-citatet ovan…). Var finns idealen, Handkes och hans vedersakares? Har hos Handke utopin förvandlats till ideal trots det allom bekanta att Utopia inte existerar, att det är en icke-ort. Trötthet är den enskilde individens rättesnöre, svarar Handke: trötthet är Jagets räntebärande mervärde i en alltmer sekulariserad och profan värld.

+ + +

I Reflexionen über Fleck und Linie (1992) påpekar Botho Strauss detsamma som Peter Handke beskriver i Versuch über die Müdigkeit (1990), nämligen att det gäller att göra ett tappert försök att passera linjen med hjälp av smärtans "trötthet". Men, och det är det intressanta, redan 1934 skriver Ernst Jünger en bok med titeln Über den Schmerz och sexton år senare den filosofiska pamfletten Über die Linie. I Federico Fellinis samhällskritiska filmer återskapas i bilder Jüngers tema om europeisk nihilism (därmed inte sagt att Jünger själv var nihilist) så som han talar om den i smärtans bok. I boken om ställningskriget vid första världskrigets frontlinje analyserar Jünger, med anarken som språkrör, samhällen och människor (läs Jüngers roman Eumeswil). Den jüngerske anarken hävdar att positiva ögonblick och lycka är bannlysta fenomen i den moderna värld där allt efter "tekniska modellers samverkan" uppfyller på förhand fastställda "planer". I sådana samhällen blir frågan om liv och död tabubelagda ämnen och befrielse från tyrann och tyranni ett uppdrag som endast kan ske med smärtsamma sår som påföljd för de vilka "vågat det verkliga lidandet". Jünger anpassar ej endast tyska romantikers politiska teologi utan även katolska kyrkan kristna teologi till sekulariserade icke-konfessionella samhällen. Endast i drömmens och trons riken, på livets bakgårdar, triumferar det tänkbara över det påtagliga; den osannolika verkligheten triumferar över utopin.

Ernst Jünger återvänder i sitt författarskap regelbundet till första världskrigets upplevelser från slagfält och skyttegravar och ser i kriget, som han hatar, trots allt en förlossning som leder vidare till ny moral, till nya riken. Också Handke lever i en värld i krig, i dagens värld där helveteselden triumferar varje gång vågskålen ser ut att vilja väga över mot fred och lycka. Det räcker påminna om den komplicerade utvecklingen i det utvidgade EU, vad som skett och sker i det nedlagda Titojugoslavien, den fascistoida enda världsmaktens territoriella anspråk bortom egna gränser och fasan inför vad som sker den dag Ryssland med sina nya storfurstar tvingas återkräva gamla landområden som Finland och Baltikum.

I boken om trötthetens villkor talar Handke om möjligheten av att tända ett ljus som likt botgöringens ljus lyser in i världar bortom denna världen och bortom jukeboxens hemlighetsfulla inre. Det är musiken och inte det tekniska underverket som levererar toner vilka förmår väcka minnen till liv om själens hemliga önskningar. Men hur når människan fram till denna vetskap? Vad är, t.ex, en lycklig, fantastiskt bra dag? Är en bra dag detsamma som en vacker dag, en sorglös dag med solsken och fågelkvitter, en midsommarnattsdröm, eller som i Handkes berättelse en midvinterdröm då världens oväsen dämpas av djup snö och himlen målas med pastellfärger?

Handke är, tyvärr, sällan ironiker. Dessutom bör läsaren vara medveten om att vad författaren skriver inte alltid betyder det som står på raden. Handke har ingen absolut uppfattning om vad han egentligen anser vara en fantastisk dag, han har endast en förutfattad mening om hur en sådan dag kan tänkas vara och han känner förtvivlan och ångest inför tvånget att inför sig själv tvingas konkretisera dess verklighet, frågan om dess verklighet. Alltså: skriver författaren om luftslott eller är det som står i böckerna en beskrivning av en del av verkligheten, är författaren den ende realisten i en overklig värld?

Fursten över det gamla ghanesiska imperiet ägde en guldspira försedd med färggranna långa fågelfjädrar. Det symboliska vapnet användes för att vifta bort flugor - och ovälkomna besökare. Den fantastiska dagen för honom var den dag då guldspiran vilade oanvänd i hans vänstra hand. Ingen vet när en sådan dag kommer men den tillhör framtidens möjligheter om människan lär sig att vispa bort alla spyflugor och undanröja alla hinder och prövningar som kommer i hennes väg. Handke börjar dagen med att placera guldspiran, d.v.s. en välspetsad blyertspenna på fönsterkarmen. Den lapidariska tonen är Handkes varumärke när han med den välspetsade blyertspennan bryter in i läsarens inre med burdusa, radikala och ej alltid sympatiska påståenden och krav. Guldspiran förvandlas sekundsnabbt till ett dödande vapen. Är det det vapnet och döden under det vapnet Handkes vedersakare fruktar mer än något annat?

Med romanen Mein Jahr in der Niemandsbucht. Ein Märchen aus den neuen Zeiten, ett drygt ettusensidor tungt paket, fortsätter Peter Handke sagoberättande. Det var en gång ... : "En gång i livet har jag upplevt hur det känns att förvandlas". Handkes berättande, hans sagor, är skrivna för nutiden och därför också annorlunda berättade än de gamla sagorna om Parcival och Graal. Handke skriver om erfarenheter från en värld i upplösning. 1989 ligger långt bort, är en fotnot i historien, världen vilar i sig själv, är herre över sitt eget öde. Små stigar leder in i dimmomas värld, in i Handkes landskap.

Handkes år i Ingenmansland, i Niemandsbucht, tilldrar sig i Chaville, en av Paris många små-förstäder. När Handkes alter ego, författaren Gregor Keuschnig, letar sig fram till försoning med sig själv och börjar se sig själv i samklang med tingen runtomkring honom, inser han, plötsligt, en natt, i baren, att han lever i en Ingenmansbukt fylld med vrakgods, alltså överskådlig, hanterbar. Världsstadshavet Paris finns bortom kullarna, bortom vågorna och bruset. l buktens stiltje saknas främlingskap och där finns ingen hemlängtan. Världens gång är endast en stilla vindfläkt i trädens bladverk. Keuschnig/Handke konstaterar: "Mein Leben lang hat mir die Unnahbarkeit der Welt, ihre Unfassbarkeit und Unzugänglichkeit, mein von ihr Ausgeschlossensein, am schmerzlichsten zugesetzt…".

Handkes iakttagelser i Ingenmansbukten är en öppen och ärlig självrannsakan. Handke beklagar förlusten av relationen far/son och han minns den havererade kärleken till katalanskan Ana. Faderns intresse för sonen Valentin, svalnar. Han har inte längre "något hjärta för barnet". Några dagar efter avskedet är barnet glömt. Där det finns en förlorad son finns det även en förlorad far.

Naturligtvis är Handkes roman en beskrivning av konsten att vara författare. Tillståndet författaren önskar sig är ett "mitvibrierendes Dahinerzählen". Handke vill återge ögonblicksbilder. Det utförliga och komplicerade berättandets tid är förbi. Det är numera omöjligt att genom skrivandet återge stora sammanhang. Det krävs en tränad blick för att se det stora i det lilla. Läsaren inser att Handke är mannen att säga det ingen annan sagt tidigare om vad som sker när människan går förlorad för världen och återfinner sig i Ingenmansbukten. Detta svårmod är trösterikt och påminner om Ernst Jüngers isolering efter 1945, när han söker sig till skogen och naturen ger skydd mot historien. Som mot Jünger då är det i dag opportunt att ösa spott och spe över Handkes författarskap.

Det är höst i Chaville i Département Hauts-de Seine. Från båten "schon im Frühling halb versunken, aber als Umriss klar, schaute nur noch, wie ein Pfahlbaurest, ein Stück vom einst lackierten Heck heraus, ohne das frühere Blau von Istrien oder Wyoming". All lycka och all sanning är gripbar endast för den som har händer till att greppa tag med. Handkes år i Ingenmansbukten är ett år i fromhet och kontemplation, men detta år handlar egentligen om 1997, då tiden träder in i en Ny Värld, om vilken läsaren intet får veta hur den kommer att vara beskaffad eller varför den är väntad, längtad. I Tyskland pågår år 1997 inbördeskrig, skriver Handke, ett krig som med Jorge Luis Borges ord är ett krig förorsakat av tyskt "Weltbewusstsein". När första vintersnön faller föds emellertid en ny generation barn, som till skillnad från tidigare släkten, möter världen med öppna ögon, utan skräck. Romanen är ett stileben med sju vänner vilka färdas genom världen; sångaren, läsaren, målaren, väninnan, arkitekten och timmermannen, prästen, sonen. De sju representerar en världsordning där människan vet sin plats. Alla är befriade från vardagen sådan dagens människor känner den och lider av att leva i. De sju skapar sin egen vardag. De är utan egennamn, endast karaktärer, sångare, läsare, osv. Mot romanens slut ändras detta för några av dem. Varje yrkesman bär inom sig, som en del av sig själv, författaren. På så sätt fortsätter Handke sitt gamla spel om ögonblickets substans, om ögonblickets betydelse, om den ögonblickets verklighet som tidigare Jünger, Martin Heidegger och Carl Schmitt haft åtskilligt att berätta. För Handke är den just skrivna romanen det "ögonblick" som ersätter världen. Romanen är det världsskapande där världen återskapas. Det som sker är ett skeende i förlossningens glaspärlespel. Handkes skildring av ett tyskt inbördeskrig år 1997 är ett referat av inbördeskriget i det forna Jugoslavien. I en intervju 1993 menar Handke att detta krig inte kan förklaras utifrån Jugoslaviens historia, att kriget inte är en "naturnödvändighet", inte ett "broderkrig" trots att alla kämpar mot alla. I Handkes roman slutar det tyska inbördeskriget lika oväntat som det börjat. Men kriget har förvandlat människor och ting, alla tings Vara. Nya människor föds och växer upp. Tyskland återfinner sitt gamla Jag. Bröderna Grimm återupptar arbetet med att samla sagor, Novalis arbetar som skulptör, Eduard Mörike skaffar sig telefonsvarare till prästbostaden. Handkes krig resulterar i att människor och samhälle återvänder till tingens innersta substanser, till de klara källorna och till traditionerna, till just det som är Handkes mål med författarskapet - kontinuitet. Litteratur och krig leder till Ingenmansbuktens kontemplativa stillhet. Som Jünger strävar Handke att nå "över linjen" till den fred och skönhet som blir möjlig först efter kriget: det onda är en förutsättning för det goda. Denna våldsfascination är också ett framträdande drag hos Adalbert Stifter, en av Peter Hankes gudfäder. Stifter, Jünger, Handke, alla tre bygger litterär parallellitet mellan krig och konst.

Idag vet vi att det tyska inbördeskriget 1997, aldrig blev verklighet. Därmed inte sagt att det inte kan aktualiseras 2007 eller 2017. Alltså lever vi fortfarande i Handkes oförlösta tid, i sekularismens, den liberala kapitalismens och konsumtionismens tidsålder. Vägen till de innersta substanserna, till de klara källorna och till traditionerna är fortfarande tillbommad.



Texten har tidigare till vissa delar, i form av bokrecensioner, publicerats i bla Svenska Dagbladet, KvällsPosten och Nya Argus.

Detta är ett sammandrag av vissa delar av en längre artikel om Peter Handke som finns i min bok Valpen möter Othello, Johan Hammarströms Bokförlag, Umeå 2006.

Copyright ©Bo I. Cavefors, 2006