3.6.06

NAKEN KONST

Bo I. Cavefors
NAKEN KONST

Vad är pornografi?


Robert Darnton återger i sin faktarika men långtråkiga bok Pornografi och revolution (Ordfront 1996), på sidorna 97 och 98 kapitlet Hågkomster om affären mellan Fader Dirrag och Mademoiselle Éradice från 1700-talsklassikern, markisen d'Argens pornografiska Thérèse philosophe. I detta kapitel knullas Mademoiselle av en präst.

Faktiskt eller skenheligt, men, enligt Darnton..., uppfattar Mademoiselle penetrationen religiöst extatiskt, dvs att det är ändan av repet den Helige Franciscus hade kring midjan, som tränger in i henne. Enligt den föga trovärdige markis d’Argen säger Mademoiselle: "Jag fylls av en sådan njutning! Ja, jag känner himmelsk salighet. Jag känner hur min ande är fullständigt avskuren från materien. Jaga bort allt som är orent i mig. Jag ser…äng…lar…na. Skjut längre in, skjut nu…Ah…Ah!…Gode…Helige Franciskus! Överge mig inte! Jag känner re…re…repet. Jag klarar inte mer… Jag dör!". Antagligen långt och tjockt rep. Men Mademoiselle dör inte. Snarare tvärtom. Kanske är det ett sublimt sätt av prästen att uppväcka henne från de levande dödas skara!

Emellertid: har någon enda av kvinna född kvinna under ett knull uttryckt sig så litterärt som Mademoiselle gör här…: "Jag känner hur min ande är fullständigt avskuren från materien"! Det låter inte trovärdigt: alltså är det pornografi. Det är dålig litteratur, men det fungerar utmärkt som exempel i Darntons bok. Författaren nämner visserligen de erotiskt präglade visioner den Heliga Teresa av Avila skriver om, men liknande flämtande utrop hittas lätt i mången kristen bok om extatisk religiositet med starka erotiska undertoner, till exempel att ärkeänglarna Gabriel och Michael skall komma med den brinnande lansen och penetrera kroppen. Den Heliga Teresa av Avila formulerar sig betydligt bättre än Mademoiselle, när hon skriver så här:

"En dag kommer till mig en oändligt vacker Ängel.
I handen håller han en lång gyllene lans,
vars spets förefaller vara av eld.
Lansen stöter han flera gånger
mot mitt hjärta innan han för in den
i mitt innersta. Smärtan
är så outhärdlig så att jag flera gånger
skriker högt, men det är
samtidigt ofattbart skönt att ha den inne i mig.
När Ängeln dragit ut lansen,
tackar jag Gud".

Stark tro, hallucinationer och erotisk längtan förenas. Den himmelsvida skillnaden mellan Mademoiselles stönanden och Teresa av Avilas saliga text visar att Helgonets vision är erotisk men inte pornografisk: men naturligtvis kan Teresa av Avilas text användas pornografiskt i subversivt syfte.

Teresa av Avilas originaltext är mer erotiskt laddad än Mademoiselles plagiat. Det subversiva i markisens urusla bok finns inte i sexskildringen som sådan, utan i att författaren tar ställning till den inomkyrkliga striden mellan jesuiter och jansenister. Jansenisterna ansågs av katolska kyrkan som alltför moraliskt rigida och klassades som häretiker. Markisen d'Argen är mer hobbyteolog än proffspornograf.

Under kristendomens tvåtusenåriga historia har det alltid funnits pornografiska texter och bilder som sysslat med påvars, prästers, nunnors och munkars sexualliv - eller brist på sexualliv. Under lika lång tid har dessa berättelser varit ett folkligt nöje av oförargligt slag. Vatikanens arkiv rymmer mängder med bilder där nunnor sysslar med anal- och oralsex genom gallret som skiljer klausuren från besöksrummet och berättelser om underjordiska gångar mellan nunne- och munkkloster. Och så vidare. Det är inget att bli upprörd av. Här en historia som också återges i böcker utgivna av de mest seriösa kyrkliga förlag: "Den som håller sig till de troende, får sin egen tro stärkt, sa munken och kröp ner i sängen till sex nunnor".

Samtidigt med dessa undergroundhistorier, som man kan kalla pornografiska, om man i sin amoraliska själ känner sig styrkt av detta, finns det under samma tvåtusenårsperiod en starkt erotisk såväl profan som kyrklig konst. Vid varje besök i mässan kunde och kan församlingen njuta av hel- och mer-än-halvnakna människor, på krucifix och på väggmålningar som skildrar änglars, profeters, helgons och vanliga människors liv.


Idag talar man om kvinnokroppens exploatering. Under tvåtusen år är det den nakna manskroppen som exploaterats. Förmodligen till såväl kvinnors som mäns njutning. Visserligen sväller kvinnliga former över alla bräddar i framför allt barockmåleriet, men sammantaget finns det fler nakna manskroppar än nakna kvinnokroppar i det kristna bildarkivet. Vilken kvinna vill idag se ut som mullig barockmadonna? Flertalet män önskar sig en atletisk, lagom mager och muskulös kropp som Kristus Jesus och martyren Sebastian.

Naken konst. Som sed är kan man börja med de gamla grekerna och de efterlämnade bilderna av framför allt homokärlek,
speciellt kärleken mellan män och pojkar. Det är öppna och generösa bilder där ingen av parterna skäms för vad de håller på med. Tvärtom. Seanserna utspelas inför öppen ridå, befriat från fobier och moralism: se hur skönt vi har det, se vår glädje. "Jag är köttet, du är kniven", som Illiadens tunisiske pojke säger till sin fullvuxne älskare. Från de gamla grekerna är steget inte långt till den västerländska kristna konsten, så som den exponeras redan under de första århundradena, med en helt naken Kristusgestalt på korset. Alltså innan man börjar skyla könet med en konstfullt ihopknuten klädtrasa där själv knytningen inte sällan påminner om könet i stark erektion, eller klädstycken som dragits ner så långt så man undrar om Kristus rakat bort könshåren. Och det var naturligtvis SÅ Jesus blev korsfäst. Naken. Och med stor sannolikhet, så länge han fortfarande kände smärta, med eregerad penis. Det är ingen hemlighet att korsfästa eller på annat sätt upphängda och torterade män får stark erektion.

Den gamla grekiska öppenheten och den kristna erotiseringen av konsten höll i sig inom katolska kyrkan fram till den förborgerligande franska revolutionen började utfärda moraliska bannbullor. I lutherska och andra evangeliska kyrkor existerade fram till nutid nästintill bildförbud - vitkalkade väggar - och därmed undvek man att kyrkobesökarna blev erotiskt upphetsade. I och med den franska ofrihetens revolution försvann den erotiska, sexuella, sensuella friheten. Den antiklerikala franska revolutionen var antikatolsk och gick i praktiken lutherska samfunds ärenden. Erotismen, libertinismen, som tidigare skapat kåthet, sopades bort när de alltmer dammiga revolutionsfanorna förvandlades till sopkvastar. Den nya borgarklass som kom till makten stoppade in ej endast könsorganen utan hela sitt kroppsliga och själsliga Vara i kostym och kravatt, såväl män som kvinnor. Ett begravningsaktigt klädmode många feminister håller fast vid än idag.

Före franska revolutionen ansågs sexuell verksamhet som ett positivt tidsfördriv. Men efter den stora revolutionen förbyttes erotisk glädje i avsmak, förbud och pryderi. En prydhet som karakteriserar det mesta av kristen konst som skapats efter franska revolutionen. Om Kristus på korset tidigare utstrålat manlighet, sensualism och erotiserade betraktaren, så har under de senaste tvåhundra åren gestalten på krucifixen förvandlats från kött och blod till ett könlöst och ickeföreställande neutralt uttryck för Guds människoblivande. Jesus Kristus kropp på korset har bytts ut mot intetsägande och ickeföreställande surrogat. Det finns krucifix där Jesus Kristus kropp på korset ersatts med ett hål: Guds människoblivande har förvandlats till ett Intet, till ett negativ.


Det finns ingen smärta, ingen oro och ingen erotisk stimulans i det mesta av den religiösa konst som produceras idag. Sällan når man upp till realismen som utmärker 1400-talskonstnären Massacio's bilder i familjen Brancaccis kapell i Santa Maria del Carmine i Florens. Adam och Eva är med raska steg bort ifrån något, bort från Gud. Adam håller för ögonen och Eva har något jagat i blicken. Det finns klart erotiska signaler om att sex inte är förbjudet ens i orostider, att sex faktiskt är något helt normalt: Adams blodfyllda kön är bildens blickfång.

Många av kristendomens företrädare idag, dock långt ifrån alla, är sexualfientliga också i sin bildsyn därför att man inte skiljer mellan tro och statsnytta. Puritansk sexualitet stabiliserar staten. Kärnfamiljen mamma-pappa-barn tjänar statsnyttan och skapar ordning i folkbokföringen. Att stabilisera den världsliga makten var emellertid inget som låg i Apostlarnas intressen. Därför är Judas förräderi inte ett förräderi i vanlig mening, utan ett steg på vägen i Guds frälsningsplan. Evangelisten Markus skriver i fjodertonde kapitlets tionde vers om Judas Förrädarens förräderi. I fyrtiofemte versen fortsätter aposteln: "När han (alltså Judas…) nu kom dit gick han genast fram till Jesus. 'Rabbi', sade han och kysste honom".


Förflyttar vi oss framåt i tiden, till 1300-talsmålaren Giotto de Bondone (1267 - 1337) och dennes fresker i Paduas Arenakapell, till den Giotto som i andra fresker brer på med saftiga helvetesscener, tortyr, nakna människor och sexuellt våld, så målar Giotto i Arenakapellet en Judas Iskariot vars munkyss med Jesus är mycket intim, vacker och mycket erotisk, lika erotisk som Giottos nästan nakne korsfäste Kristus, där det skylande skynket är nästan genomskinligt och man anar konturerna av könet.

Det är ingen tvekan om att Giotto uppfattar mästare och lärjunge som ett älskande par. Konstnären sätter fingret på ett kontroversiellt teologiskt problem, som ofta sopas under mattan: är Judas Iskariot verkligen förrädare i ordets allmänt vedertagna bemärkelse? Är det inte istället så att Judas Iskariot är ett gränsfall i kärlekens djungel, den älskade, den mest älskande till en man som gick i döden av kärlek till människorna. Istället för att vara en av djävulen utsänd är Judas Iskariot samtidigt förförare och den förförde, en mystiker med en mystik där död och kärlek flätas samman, där han visserligen handlar av fri vilja, men på Guds uppdrag. Den erotiska kärlekskyssen mellan Jesus och Judas Iskariot på Giottos och Caravaggios målningar förklarar vad teologerna inte kan, eller vågar, formulera med ord.

Fåordig är Kyrkans hierarki även om den unge man som evangelisten Markus skriver om, pojken som var nästan naken, iklädd endast ett tunt linnekläde och som, och det är det intressanta, "ville följa med Jesus" när han fängslades efter Judas kyss.

Fanns det en homoerotisk relation mellan Jesus och den unge mannan? Äkta och självuppoffrande kärlek? Jesus, som inte led av beröringsångest, som hellre umgicks med utslagna och utstötta än med bankirer och medlöpare och som var fri från fobier, fungerade kanske som biktfader för pojken, en ung bög som naken irrade runt i Getsemanes trägårdar? För att söka vad? Till skillnad från lärjungarna - vilka alla övergav Jesus "och flydde" (Mark. 14:50) - ville denne unge man "följa med Jesus", dela Hans plågor.

Caravaggios många målningar med scenen när Judas Iskariot kysser Jesus beskriver konstnären, naturligtvis, hur Kyssen är ett klassiskt tecken för kärlek och en symbolhandling vid avsked, men Caravaggio berättar också att inom kristen mystik är kyssen beviset på föreningen mellan Gud och människa. Kyssen Judas Iskariot ger Jesus är en sådan kyss: Judas erkänner Jesus som Guds Son.

Är Judas Iskariot-porträttet på Caravaggios målning i jesuitkommuniteten i Dublin ett självporträtt? Kanske. Varför inte? Båda - "förrädaren" Judas och konstnären Caravaggio - brände alla skepp, förkastades, dömdes, hånades. Judas Iskariot "förrådde" Mästaren, men var i själva verket den av Gud utsände; Caravaggio levde ett herrans liv men målade scenerier med djup mystik, dramatik och erotik. Caravaggios måleri - och han själv - tilltalar betraktarens lustar och själen.

Av drygt sjuhundra dokument, som blivit granskade av det omfattande material som finns i Vatikanen, framgår att Caravaggio klarade sig så länge som han gjorde tack vare målarens fina relationer till finansiären och kardinalen Del Monte. Denne bildade storsamlare tog gärna emot den unge lombarden i sitt palats och blev, förmodligen, såväl
Caravaggios älskare som hans teologiskt-ikonografiske rådgivare när det gällde för Caravaggio att på målarduken återskapa alla de androgyna unga män med blommor och vinbladskransar i håret och från vars ljushylta skuldror blusen sakta glider ned och lämnar huden naken. Detta sataniska spel om moral och omoral oroade tidens påvar och oroar dagens konsthistoriker: handlar det om konstnärens homosexuella längtan och trängtan och läggning eller är de androgyna pojkarna endast karakteristiska uttryck för tidens symbolspråk och, möjligen, bilder avsedda tillfredsställa homosexuella skönandar, som kardinalen Del Monte. Eller: handlar det om kristen allegori? Är pojken med fruktkorg symbol för den återuppståndne Kristus?

Narcissismen hos Caravaggios unga män, den flickaktiga skönheten, snudden på androgynitet, är ett älsklingstema för målaren och det ger honom möjlighet att, som Giotto, tillåta sig erotisk mångtydighet och intellektuell melankoli. Idag anses visserligen narcisism och intellektuell melankoli ge uttryck för politisk och religiös tomhet, men det säger mer om vår tid än om Caravaggio och hans tid, då just narcissim och intellektuell melankoli, med homoerotisk anstrykning, var höjden av etisk och estetisk förfining. Caravaggio förstärker metoden genom att avstå ifrån det mesta av narcissimrekvisitan, nymfer, hjortar, hundar och amorpilar. Caravaggio intellektualiserar myterna.

Det är lika lätt att tänka bort tygstycket som skyler Jesus kön på korsfästelsebilderna, som det är lätt att i sitt inre se vad som finns under tygstycket på Caravaggios porträtt av Johannes Döparen. På en annan målning låter
pojken demonstrativt bjuda ut sitt kön i en typisk bögposering. Caravaggio målar en pojke som är i tolvårsåldern men könet är en sjuårings outvecklade lem. Förflyttar vi oss till Caravaggios tid och till Medelhavskulturen var en sexuell relation mellan en man och en tolvårig pojke inte märklig, men Caravaggio visar på ett för vår tid absolut tabubelagt ämne när han ger pojken en sjuårings kuk.

1600- och 1700-talen blev den sexuella frihetens sista sekler innan borgardömet - som bestod av en politiskt inflytelserik och välmobiliserad och välfinansierad armé av köpmän och hantverkare som börjat producera varor serievis - tar makten och med sitt antisexuella syndrom motarbetar allt, det må vara onani, barns sexuella lekar, utom- och föräktenskapliga förbindelser, flertalet möjliga ställningar vid coitus, icke-genitala samlag och alla homosexuella variationer.


Medeltidens människor var naturligtvis inte sexuellt otyglade, men utifrån vanligt sunt bondförstånd tog man sig friheten att själv bestämma över sitt sexualliv - och den katolskt kyrkliga överhögheten tillät detta. Luther införde andra normer hos de som ansåg sig reformerade. Mycket av det som idag betraktas som sexuella handlingar eller som otuktiga sådana, uppfattades på den tiden helt annorlunda. Människor rörde vid varandra, man smekte varandra och man omfamnade varandra också offentligt. Ammor och föräldrar masturberade sina barn för att lugna dem och få dem att sova. Den franske kungen Ludvig III:s livläkare Héroard berättar hur den blivande suveränens barnsköterska redan innan han fyllt ett år, när han skrek och bråkade, brukade ta den kungliga penisen mellan fingrarna och runka den. Vuxna hade ofta sexuella relationer med ungdomar.

Onani bekämpades först mot slutet av 1700-talet och då av läkare, ej av Kyrkan. I många länder institutionaliserades föräktenskaplig sexualitet, som i tex Holland. För studenter och soldater låg hela det sexuella fältet vidöppet. Familjemedlemmar sov nakna tillsammans med tjänstefolket. Furstens dörrvakt var ofta en pojke som lämnade sin post för bädden. Man badade nakna tillsammans och vid fester ställde man byns vackraste flicka naken mitt i salen för att beundras. Unik är den vackra fellatioscenen inför hov och gäster när den spanska Juana möter Philip den Sköne, far till Karl V och Ferdinand I.

Skulle all denna öppet framvisade och öppet redovisade erotik gått konstnärerna förbi? Naturligtvis inte.

Även de homosexuella umgängesformerna utvecklades i ett sådant samhälle. Århundraden fyllda av korståg och andra krigiska skärmytslingar där det maskulina hyllades, resulterade i att feodalherrar och kyrkofurstar omgav sig med unga älskare. De ägnade tid och pengar åt kläder sydda av tyger av god kvalitet och med sexuellt utmanande skärningar. Porträtt av män klädda i kläder med klart markerade former kring kön, lår, bröst och axlar är också det erotisk konst. Det är självklart att konstnärerna fångade denna atmosfär där de avbildade människornas kläder, gester och attityder bjuder på en erotisk underton. Men jag vill inte förneka att också den moderna uniformens strikta skärningar och kalla former kan vara erotiskt utmanande. Typexempel: randig matroströja och sjömanskrage.

Även nutida moralteologiska suiciddiskussioner kan med fördel hämta en del material från medeltidens konst med klart markerade erotiska budskap. Vad föresvävar den unge mannen på nålsticket Döden och ung man av "Mästaren från Amsterdam", från 1480, när han vid vägkanten möter Den Gamle Mannen, det vill säga Döden? Trots att gamlingen fortfarande har kött på benen är det faktiskt Döden vi ser. Liksvepningen bärs som en mantel och döljer könet, en orm slingrar sig fram vid Dödens fötter, blommorna är vissna, blicken ligger djupt försjunken i ögonhålorna. De båda männen ser på varandra och den unge mannen, med släta ansiktsdrag, med ett leende på läpparna, med lockigt hår och med en kort jacka som får den eregerade penisen att framträda extra tydligt - och med friska liljekonvaljer vid fötterna - ser med förtröstan på Dödens vissnande, som inte oroar honom, inte skrämmer honom, som måhända är något han söker frivilligt?


Är Åldrandet och Döden vägen mot Paradiset, vägen som leder bort från jordens Jämmerdal? Från slutet av 1400-talet och under hela 1500-talet framställes ofta Döden i bildkonsten som ett Vara som inte endast går fram med lien utan som också levnadslustigt kopulerar. Den Unge Mannen erbjuder den gamle mannen sitt friska och starka kön. Det finns ett ömsesidigt givande och tagande mellan Liv och Död på den medeltida bilden. Tvärtom förhåller det sig på Edvard Munchs bild Den unga flickan och döden, som är starkt erotisk, men där flickan förefaller försöka våldta Döden istället för att, som den unge mannen, erbjuda honom sitt kön. De båda bilderna visar på olika uppfattningar om sexualitet: hos den medeltida konstnären glädje, hos Munch är samlaget något som påtvingas motparten, alternativt: något som kan säljas och köpas.

Bortsett från Kristusgestalten finns det ingen som så präglat bilden av hur en vacker man
skall se ut, och som så starkt framhäver det sensuella, det sexuella, som den Helige Sebastian. Sexuell extas präglar motivet Den Helige Sebastian. Sadomasochistisk utstrålning förlänar legenden Sebastian attraktionskraft, är ett mäktigt och starkt vapen för att övertyga om det tillåtna och berättigade i att hänföras av det brottsliga, av våld. Sebastian personifierar det otillåtna som estetiskt uttryck för att skjuta i sank moralens herremakt, "moralismens väktare", för att tala med Friedrich Nietzsche. I den Helige Sebastian exemplifieras rebellens kamp mot fursten.


Självklart har praktiskt taget alla de stora målarna från tidig medeltid fram till idag tolkat och presenterat denne rebell, av Kyrkan auktoriserat skyddshelgon för bögar och soldater. Det skandalösa, det anstötliga, stiger som frän parfym ur den schizofrena blandningen av religiositet och sadomasochistisk ritual. George Wilhelm Friedrich Hegel talade om martyriet som ett "barbariets abstrakta våld" och menade att detta i allt kontrasterar mot det upplysningsmänniskor anser var "mänskligt". Vad Hegel inte insåg var, att när Den Helige Sebastian med tjocka rep bindes vid träpålen, är han gudomligt vacker; martyren i honom förlöses och när han i masochistisk hänförelse dör, fylles luften med liljedoft, oskuld och renhet.Glädjen att lida och lyckan att förorsaka lidande, ansåg den stränge puritanen Hegel vara "äckliga ytterligheter" - men konstnärerna fascineras naturligtvis eftersom de alltid bör testa gränser.

Under 1800-talet blir Sebastian alltmer androgyn, samtidigt som temat transvestation aktualiseras i Strauss’ och Hofmannsthals operor. Corot målar 1850 Sebastian som man/kvinna och Salvador Dalí tänker sig honom etthundra år senare som ung man med långt svart hår och flickbröst. Dock, den sanne Sebastian bör stå framför oss naken, med den vackra brunbrända kroppen och med muskler som avslöjar att han är soldat, värdig att grensla Géricaults språngberedda hästar. Sebastians hy är frisk, ögonen hänförda, framför allt när han ser bågspännarens pil, avsedd att tränga djupt in i den sköne martyren.

Mångtydighet präglar också målningarna Théodore Géricault målat. Han är ett den
franska revolutionens barn, född 1791, konstitutionsåret. Fram till sin död målar han vackra och kraftfulla hästar. Géricaults hästar är i uttryck och sensualism djurvärldens sanktsebastianer. Och genom att måla hästar istället för unga män behövde Géricault inte ta hänsyn till den världsliga maktens moralpåbud. I Géricaults agoniskildringar speglas hela paletten med svart romantik och naturens dödsfester. Världen är ett dårhus. Men i detta dårhus är dårskapen erotisk. Se på den trettiofem kvadratmeter stora målningen Skeppsbrottet, från 1819,senare ommålad och omdöpt till Medusas flotte; en dramatisk komposition som väckte enormt uppseende med nakna, halvnakna, döda och stympade men atletiska kroppar som klänger på varandra och som klamrar sig fast vid den avbrutna korsformade masten med det sönderslitna seglet på den av havsvågor överspolade flottens träbalkar. Den svarte afrikanen, med muskulös och erotiskt utmanande rygg signalerar med en tygbit i handen till de annalkande räddarna.

Som Sebstian strålar Géricaults krigare och hästar av erotik, av kraft, av extas. Men varken krigare, hästar eller Sebastian är gudomliga varelser. Det har heller ingen av dem eftersträvat. Den Helige Sebastian föredrar, likt Géricaults krigare, att uppleva extas naturell, som människa, som naken människa. För krigaren är kriget en lidelsefull hantering; Sebastians kärlek till bågskytten som dödar honom, är lidelsefull, han verkligen älskar den som plågar honom. Sebastian uppmanar ständigt den älskade bågskytten: plåga mig, plåga mig än mer.


Michel Foucault menar att det som styr tingens och människans Vara och Guds Vara, är två sidor av samma mynt och att det speglar den mänskliga ordningens vansinne. Våld och kärlek är oskiljbara begrepp.

Så länge Géricault är trogen sin radikalism och sin moraliska föreställningsvärld och inte offrar sig själv och det han plockat in i sin identitet, signalerar han öppet vansinnets och den erotiska extasens erfarenheter, målar verkligheten och ger den kroppslig form i hästarnas breda, erotiskt svettdrypande länder, i krigarnas muskulösa ryggar. Det är sexualitet och ett kroppsmedvetande som bryter sanktionerade normer. Detta fundamentala vansinne är inte fantasier eller fantasterier, utan verklighet och verksamhet, det vill säga krig. Géricault fulländar aktiviteter där det högsta och ädlaste är subjektivitet och han uttrycker en livsuppfattning som snabbt förlorade i värde i det pseudorevolutionära samhälle han tvingades leva i.

Men gränsöverskridande extas pulvriserar tiden. Det gäller även Martyren Sebastian, homoerotismens, bögens, skyddspatron, som Oscar Wilde ser första gången i Genua år 1877, på en målning av Guido Reni i Palazzo Rosso: "…en älsklig brunbränd pojke med krulligt hår och röda läppar, av sina förfärliga motståndare bunden vid ett träd och genomborrad av pilar". Wilde kan inte glömma Sebastianporträttet i Genuapalatset, så han återkommer till målningen när han står vid den "gudomlige pojken" John Keats grav.

På samma sätt som sado-masochism och kärlek mellan män och pojkar löper som eld genom historien så lever de gamla erfarenheterna - och myterna - om den androgyna människan, från årtusende till årtusende. I begynnelsen fanns endast
det tredje könet, kvinnligt och manligt i androgyn form, i en materia där krafterna från måne, sol och jord förenades. Zeus klyver den androgyna människan i två kön, Aristofanes och Platon idealiserar det tredje könet. Ovidius berättar den transsexuella människans förhistoria: Hermes och Afrodite förenas i den mjuka och lenhudade Hermafrodite. I det förkristna Norden föds Olaf Trygvason samtidigt som Fylgja och Hamingja, som livsängel och dödsängel, som vit duva och svart korp.


Medelhavets kulturer accepterar mannens kvinnlighet. Ingen kan undgå det feminina draget hos Italiens män. Att spränga människans könsgränser har alltid varit ett tema som lockat bildkonstnärer, författare, fotografer och filosofer. Gustave Moreaus pärlbeströdda kvinnor, Oscar Wilde inför fotografen poserande som Salome, Sarah Bernhardt gestaltande Hamlet, den androgyne Helsingørprinsen och Marlene Dietrich som Herre i Frack. Som kontrast till detta: i förborgerligad surrealism förvanskades exotism och det androgyna till bisarreri, om det inte, som hos tex Max Walter Svanberg, förbilligades till kitsch.

I prerafaelliternas befolkade Paradis tjänar androgynt gränsöverskridande myternas mystik och Albert Dürer ger sitt porträtt av en svartlockig pojk-flicka från Venedig det dubbeltydiga och tydliga namnet Bild av pojke eller flicka.

Det är i den traditionen man finner JeanCocteau. Cocteaus icke-auktoriserade surrealism och högst personliga blandning av kubism och klassicism blir till en traumatisk koreografi. För att överleva som karismatisk magiker krävs såväl opium som välplanerad livsrytm. Cocteau gjorde vid rätt tidpunkt entré i lätta trikåer i Paris salonger, i opiumkvartarna och på Academie Français' möten. Som hos Salvador Dalí förvandlades hos Cocteau exhibitionism till erotisk konst.

Cocteau existerar framför allt i huvudrollen Cocteau. Barnet från Belle Époque, uppgött av en välmående borgarfamilj som ÄLSKADE kultur och konst, lockar till förbjudna lekar med en erotism som följer konstnären livet ut; Madonnabilder omgivna
av blixtrande diamanter och beröring med mjällt kvinnohull som lockar där glacéläderhandskarna slutar, utgör första steget på den sjömansstjärnbeströdda vägen till Sodom och Gomorra. I den proustska hemmiljön vägleddes Jean Cocteau redan i unga år till homoerotism, eller kanske snarare till en androgyn erotik där skillnaden mellan könen upplösts av årtusendens myter om att kvinnligt och manligt förenas genom måne, sol och jord. Cocteau aktualiserar Zeus, Platons, Aristofanes och Ovidius transsexualism. I Cocteaus konst - också i hans scenografier - förenas kvinnor och män till lenhudade och varmkönade hermafroditer. Subtilt anknyter Cocteau till Goethes reflektion drygt etthundrafemtio år tidigare om sanningen och verkligheten. Det gäller även så känsliga ämnen som homoerotism och Cocteaus fascination inför det androgyna mysterium som årtusenden igenom engagerat konstnärer: glöm inte Gustave Moreau. Eller Duschamp som satte mustasch på Mona Lisa.


Kort sagt, Jean Cocteau arbetade i och med en tradition som exploderar i individuella variationer men där könet står i centrum. Bakom kerubiner döljer sig, stundom, djävlar; se på Cocteaus nakna sjömän. Cocteaus bilder med unga sjömäns stora kukar är tillräckliga bevis för att konsten överträffar verkligheten.

"Ge mig ett annat ord för kuk, ack Priapos", besvärjer J.W. von Goethe sjömännens storlemmade skyddsgud, under Romvistelsen, sedan han flytt inskränktheten hemma i Weimar. Detsamma skulle
Robert Mapplethorpe kunnat ha sagt när han fotograferade sina modeller och genom dem visar bögeriet som tidlöst, opåverkat av trender och politiska teorier. Mapplethorpes värld är en mycket manlig värld där män som är män älskar män som är män. Mapplethorpes sexualitet handlar inte om blommor, bin, kondomer och sambolagstiftning, utan om mäns inbördes relationer kring riter och offer, smärta och lustfylld extas, ofta improviserat men oftare ritualiserat och aristokratiserat, entydigt.


I denna lek med identiteter absorberar Mapplethorpes fotografier spänningen mellan mörkt och ljust. Som hos målaren Caravaggio intar modellerna klassiska ställningar, agerar statyer, huden glänser - Mapplethorpe tecknar kropparna med sakral hängivenhet. Och i just detta anknyter han till antikens nakna gudar och atleter, till den lidande och korsfäste Kristus och till Michelangelos överjordiskt vackra män (titta in i Sixtinska Kapellet vid nästa Rombesök), normerande för den ideala manskroppen, i smärta, extas och sexuell aktivitet.

Wilhelm von Gloedens fotografier är också de arkaiserande, men medan Gloeden omger modellerna med mantlar, palmblad, tuniker, tigerfällar och kapitäler, skalar Mapplethorpe bort denna rekvisita. Mapplethorpe visar det väsentliga, mannen som objekt för sexuell lust och aktivitet. Erotiskt attraktivt återger Robert Mapplethorpe mannens längtan efter kuk och genom detta trolleri förvandlas abstraktion till naket naturlig sinnlighet.

Två av vår tids mest intressanta konstnärer, med korsfästelsen som återkommande tema, är irländaren Francis Bacon och österrikaren Alfred Hrdlicka. Bacon sade att han inte hade någon "filosofi" och Hrdlicka är ateist, marxist och gammelstalinist. Men: han målar kristet religiösa motiv. Hrdlicka, född i Wien 1928, växer upp i arbetarmiljö, i ett uttalat religionsfientligt hem, under en period då Österrike hemsökes av austrofascism. Hrdlicka avskyr varje form av "tro", men är samtidigt medveten om att västerländskt tänkande och konstens formspråk genomsyras av katolicism, av kristendom, av att den religiösa konsten varit normgivande också vad gäller erotiken.

Hrdlickas målningar, teckningar och skulpturer återger smärta och ångest: det är sensuellt och det visar en eruptiv sexualitet där också dödsskriet blir en hyllning till eros. Födelse och återfödelse är erotik. Korsfästelsemotivet återger våld och sexualitet. Mordet är lustfyllt. Hrdlicka menar att religion och sexualitet är svaret på samma behov: sexualitet är samhällets och den religiösa extasens regulativ.


I Hrdlickas Pasolinicykel penetreras den korsfäste, men det är varken blasfemiskt eller hädiskt. I torson Hommage á Pasolini värjer sig den avporträtterade författaren med höger arm mot någon som vill slå honom, eller mot Himlens blixtar, samtidigt som kroppen laddas med eroticism; armhåla, revben, bröstvårta. På en affisch för en koreografi om Pasolini, framförd i Heidelberg 1985, påminner röda strimmor över panna och bröst om såren efter törnekrona och piska. Hrdlicka visar Pasolini sekunderna innan han viker in på Jesu lidandesväg. Hrdlickas sexualitet är ofta sadistisk. Pasolinis död är slutstationen på sadomasochistisk hängivelse. Hrdlicka menar att sexualitet alltid är aggressiv, att icke-aggressiv sexualitet är otänkbar. Han ser korsfästelsens fysiska tortyr och martyrium som parallell till sexuell sadism, som en form av lustmord. Konstnären avtabuiserar vad som förträngs i sekulariserade samhällen, sambandet mellan politiskt-ideologiskt utövad tortyr och undertryckta fantasier om sexuell praxis.

Hrdlicka hänvisar ofta till Gamla Testamentet som han menar "är ett pornografiskt verk" och har i en intervju sagt att pornografi för honom är "att framställa det sexuella. Begreppet är för mig inte negativt. Med pornografi kan man blottlägga och skala av ideologierna". Metoden får sitt kanske kraftigaste genomslag i Hrdlickas triptyk Plötzenseer Totentanz, en hyllning till 20-juli-männen som 1944 försökte mörda Hitler. Några av de dömda hängdes upp på slakthuskrokar. Det är historiskt klarlagt, genom vittnesmål, att vakterna onanerade de upphängda männen under dödskampen. Sexuellt upphetsande korsfästelser fungerar som taggar som rispar det tunna skinnet på betraktaren. Sak samma gäller när plågan, tortyren, är frivillig, som på fotografiet från en sado-masochistisk övning. För betraktaren: vad skiljer S/M-bilden från Hrdlickas bild? Båda är erotiskt laddade. Är fotografiet enbart en pornografisk bild medan Hrdlickas bild är ett konstverk och en historisk dokumentation? Jag tycker att de båda bilderna kompletterar varandra i det aldrig avslutade mänskliga dramat om våld och smärta. Fotografiet är ingen pornografisk bild utan ett dokument om att smärta också kan vara befrielse.

Francis Bacon attackerar, på ett annat sätt än Hrdlicka, betraktaren med våld och vad som kan förefalla vara men som icke är blasfemi.
Bacon öppnar dörrarna till en värld dit betraktaren kan fly bort från dogmatiserande traditioner och konventioner. Bacon vägrade acceptera uppfattningen att religioner är helande krafter och hävdade att de istället suggererar människan till en världsfrånvänd och overklig självidentifikation. Mot främlingskapet inför det egna Varat ställde Bacon tron på människans fria vilja och egna förmåga. Bacon menade att hans människotro gick djupare än att enbart identifiera henne genom religiös tro.


Trots att religioner bevisligen ger människan kraft att uthärda och fullfölja övermänskliga uppgifter, avsvor sig Bacon den möjligheten och sökte istället konstnärliga uttrycksformer där han utifrån ett nihilistiskt perspektiv kunde skapa relationer, funktioner, som gjorde livet drägligt. Bacon såg frågan om liv och död som ett meningslöst diskussionstema; livet är utan mening och vill någon ge mening åt det liv som trots allt måste levas, är det upp till var och en att själv betala kalaset. Med andra ord: Bacons tema är den moderna människans pessimism och förtvivlan - men den korsfästes pina och död undkom den aggresive ateisten Bacon, inte. Och det är i detta hans målningar blir starkt erotiska.

Bacons intensiva måleri ger det meningslösa livet mening. I målningarna är varje förbiilande ögonblickssituation en betydelsfull och avgörande handling. För Bacon är det surrealistiska tillfället, fallet från hästryggen, tusendelssekunden av overklighet mellan stigbygel och grav, det avgörande moment som återberättas realistiskt, erotiskt och med mytologisk verkan. Dessa inspirationskällor lämnade honom aldrig. Bacon analyserar, nyttjar, och förvandlar objektet. Myter, drömmar, idéer, andra verkligheter än Bacons egna, inspirerade honom och kombinerades med konstnärens identifikation med manskroppen på korset, plågans tecken, präglat av våld och smärta.

Kring detta motiv trängs det gamla Greklands mytologiska seansmästare, Aischylos döttrar, jord, blod och död. Mytologiska jävlar återkommer ständigt på Bacons målningar, alltifrån tre figurer vid korset på en målning från 1944 till en ny version av denna målning, målad 1988, Second Version of Triptych. Också i Trip-tych Inspired by the Orestia of Æschylus (1981) finns fågelliknande väsen, spöklika, rovgiriga, skugglika, evighetsväntande, spejande genom fönster, hängande uppochned som fladdermöss eller med asgamkäftarna med fast grepp om penetrationslängtande mansstjärtar.

Bacon hittar nyckeln till sitt eget och till annat modernt måleri, i fotografiet. När han tänder på ett fotografi börjar vandringen in i motivet på jakt efter fotografiets verklighet. Den verklighet som så småningom öppnar sig har fler dimensioner än konstnären finner när han med ögat plöjer den faktiska verkligheten. Distanseringen till den faktiska verklighet fotografiet skapar ger Bacon möjlighet att forma ett nytt bildspråk, öppna nya vägar mot en realism som är strängare, hårdare, mer våldsam än den verklighet som endast är ett illustrativt återgivande.


Bacons porträtt visar hur konstnären går tillväga. Å ena sidan är fotografiet igenkännbart i porträttet. Å andra sidan skapar konstnären i målningen fria former, deformationer som ytterligare distanserar objektet från det ursprungliga motivet och som ger honom frihet att använda de märkliga baconska färgskalor som med våldtäktens kraft suggererar betraktaren att läsa vidare i målningens budskap.

Det slår mig nu att Per Wizén använder samma teknik i sina Caravaggiocollage, men omvänt: han utgår från målningar och skapar i collagen fotografisk närhet. Hos Bacon förefaller motivet vara fixerat med en borste doppad i terpentin. Linjerna förlängs, motivet strilas, människokött svämmar över, munnar öppnas i skrik och häpnad. Bacon låter realiteternas våld och våldets och sexualitetens realitet, bli fullt synligt, påtagligt, dominerande. Denna civilisationskritik får näring ur samma mylla som Eliots The Waste Land/Det Öde Landet:

"Vad är det som slår rot och skjuter
grenar ur stenig bråte. Människobarn,
du varken anar eller vet, ser blott
en hög av krossade bilder där solen slår".

I Bacons målningar är det sexuella våldet också ett stilelement, tekniskt bindemedel för att distansera betraktaren från motivet, avbörda betraktaren risken att falla för frestelsen att se på målningen ytligt, utan engagemang, utan inre rörelse. Bacon har, som jag nämnde, sagt att han inte har någon "filosofi", att han "aldrig målar korsfästelser". Men de facto sysslar Bacon från 1933 till sin död med korsfästelser. Under femtiofem års skapande klistrar Bacon titeln Korsfästelse på åtta verk, sista gången 1988. Hur hänger detta samman? Uppenbarligen handlar det om skilda synsätt vad som menas med "korsfästelse".

Korsfästelsemotivet är kontextuellt. Bacons entydiga avsikt är att genom korsfästelsetemat skildra bögens sexualitet, manskroppens kamp på korset. I korsfästelsemotivet kan Bacon formulera frågor som rör hans egen utsatthet som homosexuell. När han målar en korsfästelse struntar han i den teologiska delen av ämnet, men eftersom mannen på korset inte är ett föremål utan en del av människans tillblivelse, av Gud i människan, associerar Bacon till en gammal liturgiform: "I korset finns helning, i korset finns liv, i korset finns hopp". Fragment of a Crucifixion är titeln på en målning från 1950. Också här finns våldet närvarande som återsken av Bacons barndom, atmosfären av brutalitet och ångest.

Det erotiska våldet är för Bacon, som för Hrdlicka, en viktig del av relationerna till omvärlden och till andra människor; sexuellt våld är ett livsvillkor för Bacon, en livsplåga för Hrdlicka. För Bacon är sexuellt våld drivkraften och bränslet för att härda ut i livet och med världen. Korsfästelsen är en central del av denna våldsverklighet med kyla, kamp, främlingshat, smärta - och sexuell hänförelse. Ut ur det distinkt tecknade korsets balk kastas den korsfäste direkt och brutalt mot betraktaren och fångar dennes blick med sin egen. Med uppsträckta armar och vidöppen mun är den korsfästa varelsen ett liv fyllt av ångest och befriat all värdighet. Vad som återstår att syssla med är sexualitet, erotism. Likt apan som kastar sig från lian till lian är den korsfäste ett hetsat djur som vill nå någonting utanför målningens ram, bortom den verklighet som finns bortom den verklighet konstnären försöker återskapa. Den korsfäste försöker sig på den omöjliga flykten till en annan verklighet. Den korsfäste är fäst vid korset, är för alltid en del av det. Den sterila öken som breder ut sig runt korset tvingar betraktarens blick tillbaks till den korsfäste, till centrum. Samtidigt ger dödszonen betraktaren möjlighet att distansera sig till motivets huvudobjekt.

Bacon åskådliggör hur konsumtionssamhällets medborgare drar sig undan till spärrade områden garanterat befriade från obehagligheter, semesterns badstränder, köpcentrats överfyllda hyllor, glömskan, förträngningen. I Bacons målningar återfinns ofta relikter från vår kultur; telefoner, glödlampor, tidningar, lakan, halvrökta cigaretter som omger huvudobjektet; påvar, korsfästelser, homosexuella samlag, porträtt av manliga vänner, Sohos kvinnor. Skrik, kött och skuggor.

Hos Bacon är den korsfäste naken, avklädd, en sexuell varelse. Korsfästelsen reduceras inte till elementära former som uppenbarelsen och en sista ensamhet. På den högra bilden av Three Studies for a Crucifixion (1982), kryper och slingrar som en mask ett till kadaver reducerat väsen. På mittbilden ligger en ensam naken man. Den första bilden visar två män, den ene jagande den andre, samt två älskande män. Inkarnation genom smärta och död, av och genom den korsfäste Kristus till en ny kristendom, till en "tro", som hos Hrdlicka, användbar i kampen för människovärdet. Bacons religiösa styrka finns hos de i fosterställning ihopkrupna nakna männen, ensam man i Sleeping Figure (1974) och knullande par på målningen Two Figures in the Grass (1954). Bacon predikar en befriande sexuell identifikation och även om konstnären påstår att han "inte förmedlar ett budskap", inte har "en filosofi", så är målningarna vittnesmål om att existensen, livet, är betydelsefullt även för illusionslösa människor.


Bacons sista triptyk visar typiska Baconfigurer: till vänster porträttet av en ung man, i mitten två män som famnar varandra, snabbt och i kärlek, och till höger mästaren själv.

Alltså: Vad är pornografi. Vad är erotik i konsten.
Jag illustrerar med tre exempel med sexuella motiv: först illustrationen till citatet i artikelns början, ur boken Pornografi och revolution, sedan en teckning av Lena Svedberg med titeln Blandekonomi 1968, publicerad i Puss, och sist en målning från 1934 av Balthus, med titeln Gitarrlektionen. Första bilden är pornografi, utan såväl konstnärligt som erotiskt värde. Lena Svedbergs bild, som visar Marcus Wallenberg och den dåvarande finansministern, dvs storfinansen och socialdemokratin som onanerar åt varandra, är politik. Svedbergs bild har konstnärligt och politiskt, men inget erotiskt värde. Balthus Gitarrlektion är rakt igenom erotisk konst med såväl konstnärligt som erotiskt värde, det vill säga att den är, till skillnad från bild ett och två, erotiskt stimulerande, målningen eggar och hetsar upp. För att ännu mer oförskräckt och dödsföraktande fortsätta detta resonemang borde jag övergå till att berätta om österrikaren Hermann Nitsch, men måste avstå om inte artikeln skall bli dubbelt så lång. Hos Nitsch förenas verkligen våld, blod, grekisk mytologi, erotik och kristendom. Nitsch kan sin katolska tros teologi och ikonografi, symboler och färger. Vilken kardinal är hans rådgivare?



Texten först använd som föredrag vid KKH, Stockholm och därefter publicerad i tidskriften Subaltern [Erotica], nr.3, 2006. Här något reviderad. En del av materialet förekommer också i andra sammanhang.

Copyright©Bo I. Cavefors, 2004, 2006



2 comments:

cami said...

bia

Ervik C said...

Tack för denna fantastiska artikel Bo. Erotik har sin motsats i den exploaterade kroppen, en konsumptionskropp eller den pornografiska kroppen som njuter för oss. Vi får förnöja oss med bilden av njutning, en annans njutning och inte min. Den moderna religiösa konstens brist på erotik, som du skriver så bra, kan förmodligen kopplas till övergången från teokrati till teknokrati, från kött till maskin - för vad är den pornografiska bilden om inte en repetition som likt en motorcilinder med sin ut-och-in rörelse enbart pumpar maskinen med olja? Men finns det ändå inte en erotik i Marinettis "futuristiska" vision av maskinen? Den är visst intimt knuten till våld - eller kärlek, för att Marinetti ÄLSKAR maskinen. Det är som med kärleken, Marinetti idealiserar sitt begärsobjekt, maskinen, som våldsamt tränger sig inpå människans livsrum. Erotiken blir möjlig i ett våldsamt möte mellan kött, det mjuka och öppna och maskinen, det hårda och penetrerande....